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• 1,袁行霈：古代繪畫中的陶淵明

袁行霈：古代繪畫中的陶淵明

陶淵明是古代繪畫中常見的題材。考察這些以陶淵明為題材的繪畫，可以看到陶淵明在畫家心目中的影像，進而探討陶淵明作為中國文化的一個符號所體現的人生追求和美學理想，及其所產生的廣泛影響。①

現存關于陶淵明的繪畫可以分為三大類：第一類取材于他的作品，如《歸去來兮辭》、《桃花源記》、《歸園田居》等，其中有些是組畫，用一系列圖畫表現一個連續的故事情節；第二類取材于他的某個遺聞軼事，如采菊、漉酒、虎溪三笑等；第三類是陶淵明的肖像畫，有的有背景，有的沒有背景。以上三類繪畫都在本文的考察范圍之內。

一

臺灣故宮博物院藏有傳為南朝宋陸探微（？—約485）的《歸去來辭圖》，絹本設色，無款印，顯然是傳本。張彥遠《歷代名畫記》卷六曰：“陸探微，吳人也。宋明帝時常在侍從，丹青之妙最推工者?！雹谄淙宋锂嫼苤?，多圣賢佛道像。其畫跡，《歷代名畫記》著錄數十幅，如宋孝武像、宋明帝像、孝武功臣像、竹林像、豫章王像、孔子像、十弟子像等；《宣和畫譜》著錄十幅；《佩文齋書畫譜》著錄十三卷。以上三種書中均不見著錄此圖。楊仁愷先生主編《中國書畫》曰：“盡管《宣和畫譜》著錄了陸氏十件作品（以佛畫為多），但竟無一件原作流傳至今，而且也看不到一件古摹本，真使人有盲人摸象之感?！雹畚覀儚奈膶W史的角度看來，陶淵明在陸探微當時并不為人所重視，他的詩文只在親友中流傳。到了梁朝，昭明太子蕭統將他的作品搜集起來編成集子，并在其所編《文選》中選了多篇陶淵明的作品，陶淵明才為更多的人注意。這樣看來，宋明帝時常在侍從陸探微作此畫的可能性是很小的。若論畫風，可能是13世紀以后的作品了。④

今知較早而且比較著名的陶淵明畫像，當推唐代鄭虔所繪《陶潛像》?！缎彤嬜V》卷五載：“畫陶潛風氣高逸，前所未見。非醉臥北窗下、自謂羲皇上人，同有是況者，何足知若人哉！此宜見畫于鄭虔也。虔官止著作郎，今御府所藏八摩騰三藏像一，陶潛像一，峻嶺溪橋圖四，杖引圖一，人物圖一?！编嶒L《陶潛像》可惜今已不存，我們不能探其究竟。但從上引《宣和畫譜》的記載中可以想見，此畫著重表現陶淵明高逸隱士的風貌，頗有引陶淵明以為知己的意思。這與《歷代名畫記》卷九所云“鄭虔，高士也”是一致的。⑤杜甫與鄭虔交往頗深，其《醉時歌》曰：“諸公袞袞登臺省，廣文先生官獨冷。甲第紛紛厭粱肉，廣文先生飯不足。先生有道出羲皇，先生有文過屈宋。德尊一代?？部溃谷f古知何用。……先生早賦歸去來，石田茅屋荒蒼苔。儒術于我何有哉，孔丘盜跖俱塵埃?！边@首詩里講到鄭虔的道德學問，也講到他不得志的境遇，并勸他不如及早學習陶淵明歸隱田園，鄭虔自己也許原來就已有了效法陶淵明及早歸隱的念頭。他為陶淵明畫像，顯然有所寄托。除了鄭虔以外，唐李思訓之子李昭道繪有《桃源圖》，見明萬歷時人詹景鳳《玄覽編》所記，如果是真跡，也是早期以陶淵明為題材的作品。⑥五代荊浩也繪有《桃源圖》，見宋郭若虛《圖畫見聞志》卷二。⑦

從文獻記載看來，宋代已有許多陶淵明畫像。元王惲《陶潛夏居圖三首》題下小注“徽宗筆，杜亨甫家藏”⑧。北宋葛勝仲有《跋陶淵明歸去來圖》絕句：“小邑弦歌始數旬，迷途才覺便歸身。欲從典午完高節，聊與無懷作外臣?！雹岜彼沃x薖《竹友集》卷四有《陶淵明寫真圖》，篇幅較長，不具引，首四句曰：“淵明歸去潯陽曲，杖藜蒲鞋巾一幅。陰陰老樹囀黃鶯，艷艷東籬粲霜菊。”很有畫意，當為陶淵明畫像所題之詩。但后面的內容又不像是圖畫所能表現的，應當是詩人的發揮。⑩南宋王十朋有一首詩題目是《觀淵明畫像》，詩曰：“蕭灑風姿太絕塵，寓形宇內任天真。弦歌只用八十日，便作田園歸去人。”又有一首《采菊圖》曰：“淵明恥折腰，慨然詠式微。閑居愛重九，采菊來白衣。南山忽在眼，倦鳥亦知歸。至今東籬花，清如首陽薇?！?11)看來王十朋所見至少有兩幅，一幅是陶淵明的肖像畫，另一幅是以陶淵明采菊為題材的畫。至于這些畫的作者就難以考證了。

現在可考的北宋曾經畫過陶淵明像的有李公麟(1049-1106)，公麟字伯時，號龍眠居士，舒州（今安徽舒城）人。熙寧中進士，為中書門下后省刪定官，官至朝奉郎，元符三年致仕，歸老龍眠山。好古博學，長于詩，多識奇字。寫人物尤精，識者以為顧愷之、張僧繇之亞。襟度超軼，名士交譽之。關于李公麟的為人，《宣和畫譜》卷七的這段話值得注意：“仕宦居京師十年，不游權貴門。得休沐，遇佳時，則載酒出城，拉同志二三人訪名園蔭林，坐石臨水，翛然終日。當時富貴人欲得其筆跡者，往往執禮愿交，而公麟靳固不答。至名人勝士，則雖昧平生相與追逐不厭，乘興落筆，了無難色。”(12)由此可見李公麟的性格頗有接近陶淵明之處，堪稱陶淵明的同調，他為陶淵明畫像顯然寄托了自己的志趣。《宣和畫譜》卷七載其畫跡：御府所藏一百有七，其中就有《歸去來兮圖》二。(13)關于他所繪《歸去來兮圖》，《宣和畫譜》卷七載：“公麟畫陶潛《歸去來兮圖》，不在于田園松菊，乃在于臨清流處?！?14)陶淵明《歸去來兮辭》有句曰：“臨清流而賦詩”，這幅畫就是以此為背景的。明宋濂《文憲集》卷十三《題淵明小像卷后》曰：“右龍眠居士所畫淵明小像卷，巨公名人題贊于后，發揮其出處者甚備，固不必置辭于其間。”(15)由此可知，李公麟所繪陶淵明像在明初尚存，但不知其所指是哪一幅。臺北故宮博物院所藏《歸去來兮圖》（插頁圖 1），紙本水墨，縱33.7公分，橫908.2公分。收藏印記有“紹興”、“停云館”、“內府圖書”、“石渠寶笈”、“乾隆御覽之寶”、“養心殿鑒藏寶”等，簽題李公麟所作。此圖繪有幾個歸去來的細節，如“舟搖搖以輕揚，風飄飄而吹衣”、“童仆歡迎，稚子候門”、“策扶老以流憩”、“撫孤松而盤桓”、“或植杖而耘耔”。其中最醒目的一段是“策扶老以流憩”，陶淵明面向左，長髯，微胖，衣帶飄然，眉目之間顯現出一種超然物外的神情。身后一童子總角，赤腳，背著酒壇。然而此圖與《宣和畫譜》所述情況不同，應是后來模仿李公麟之作，但出自何時何人難以詳考。(16)

美國弗利爾美術館藏有題為宋李龍眠的《淵明歸隱圖》。此圖將《歸去來兮辭》分為七段，分別配七幅圖。其第一幅淵明乘船歸來之構圖，與此后錢選所繪《歸去來圖》頗為相似。其第二幅撫孤松而盤桓之構圖，與今藏于臺北故宮博物院題為李公麟之《歸去來辭圖》頗為相似。此圖拖尾有李彭的題跋。李彭字商老，南康軍建昌人，有《日涉園集》十卷，是江西詩派中的人物，呂本中《江西宗派圖》列入，他與蘇軾、黃庭堅、惠洪、謝逸、謝薖都有來往。其題跋曰：“往在山谷處見伯時所作歸去來小屏，意趣閑遠，與此畫氣象略相似。山谷指淵明語余曰：‘伯時寫照于此最得體。’蓋大小四五輩不同，而姿狀若一故也。觀其邁往不屑之韻，一時貴要豈能挽致之？然世或論淵明與二疏，以為二疏既出知反，而淵明未嘗出。既出知反，如□病得愈，氣味勝于初不病。余以為不然，二疏以師傅恩，行止足計，雖涉世網而未嘗病，淵明之出則病矣。知病之□□嘗而不深犯計，此風流未肯遽出二疏下也。汝陰勝士王性之以此本示余，得以想見歸田園之樂，頗覺此老去人未遠也。大觀四年三月五日山南李彭商老書?！贝笥^為宋徽宗趙佶年號，大觀四年當公元1110年，若據此，則此圖應是北宋的作品。李彭題跋中所謂王性之有考，《宋詩紀事》卷九十二載善權《王性之得李伯時所作歸去來圖并自書淵明詞刻石于琢玉坊為賦長句》一首，由此可知王性之曾獲李公麟所繪《歸去來圖》。李彭說從王性之處得見“此本”，當即善權詩中所說的這幅圖。

此外，據文獻記載，李公麟還畫過一些以陶淵明為題材的圖畫。如：宋蘇軾有《題李伯時淵明東籬圖》：“彼哉嵇阮曹，終以明自膏。靖節固昭曠，歸來侶蓬蒿。新霜著疏柳，大風起江濤。東籬理黃華，意不在芳醪。白衣挈壺至，徑醉還游遨。悠然見南山，意與秋氣高。”元方回《桐江續集》卷二十四《題廬山白蓮社十八賢圖并序》曰：“李伯時畫六士、十二僧，共十八賢。外有籃輿自隨者陶淵明，道冠者陸修靜。一人下馬致敬向陶語，其江州刺史將命之人乎？淵明實未嘗入社。為題詩曰：‘六老臞儒十二僧，柴桑醉士肯為朋？葫蘆自與葫蘆纏，更要閑人纏葛藤。’”可見方回曾見過一幅李公麟的《白蓮社十八賢圖》，并對圖中人物有所描述。元吳師道有《李龍眠蓮社圖》詩，明李東陽有《題李伯時蓮社圖》詩。詹景鳳《玄覽編》也對李伯時《蓮社圖》有所描述。(17)另外，清孫承澤《庚子銷夏記》卷三載李龍眠繪有《高士圖》：“畫用絹素，澹設色，古柳一株，高士袒坐其下，書卷橫陳，有酒盈罍，坐者微醺含笑，翛然自得，是陶征君歸后像也?！比欢鴮O承澤所說的這幅圖是否為李公麟所為，圖中高士是否即陶淵明，難以考訂。以上這些圖未曾目驗，難以確定其真偽，姑錄以備考。

美國波士頓藝術博物館藏有《淵明歸去來兮圖》，分為七段，各以一段《歸去來兮辭》中的文字分開。值得注意的是《歸去來兮辭》原文中“撫孤松而盤桓”中的“桓”字，寫作“旋”字，或是避宋欽宗趙桓名諱，欽宗在位只有一年，然則此圖或是欽宗朝或是南宋時所作。然檢南宋刻本陶集，無一作“旋”字者，或此圖為院畫，所以避諱特別嚴格耶？圖中所書《歸去來兮辭》的書法風格，與南宋高宗所書《洛神賦》一致，或許是模仿宋高宗的書風，亦未可知。(18)

南宋梁楷也畫過陶淵明像。元夏文彥《圖繪寶鑒》卷四：“梁楷，東平相義之后。善畫人物、山水、道釋、鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內。嗜酒自樂，號曰‘梁風子’。院人見其精妙之筆，無不敬服。但傳于世者皆草草，謂之減筆。”(19)臺北故宮博物院今藏《東籬高士圖》，絹本設色，縱71.5公分，橫36.7公分。溪邊一株高大的松樹，占了畫面的主體部位。樹下一人微胖，長髯，眉目間神情超然，右手把菊花，左手持杖，面向左行走，葛巾，寬袍，披梅花鹿皮，衣帶飄然。其前方是一座小橋，橋下流水湍急。右下方一帶石坡，最右下角署“梁楷”二字，極小。收傳印記有：天籟閣、子孫永保、項子京家珍藏、神品、項墨林鑒賞章、項元汴印、墨林山人、公貞、吳氏公一、吳于庭玄賞印、張羽鈞、蒼巖、焦林居士、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠寶笈等。查《石渠寶笈》卷三十八，著錄與此符合：“宋梁楷《東籬高士圖》一軸，素絹本，著色畫，款署梁楷。右方上有天籟閣一印，下有公貞、吳氏公一、子孫永保、項子京家珍藏諸印。左方上有神品、項墨林鑒賞章二印，下有公貞、項元汴印、墨林山人、李繼泉真賞章、吳于庭元賞印、張羽鈞諸印，右邊幅有蒼巖子、蕉林居士二印。軸高二尺二寸四分，廣一尺一寸四分。”臺北所藏當即此幅。梁楷所繪陶淵明像不止一幅，厲鶚《南宋院畫錄》卷五引吳其貞《書畫記》：“梁楷《淵明圖小絹畫》一幅，寫淵明把菊行松樹下，畫法工致，精神迥出，為楷之上作也。辛卯十一月望日，過嘉禾之長水，觀于侄孫于庭家。”(20)吳其貞字公一，書畫收藏家。(21)《佩文齋書畫譜》卷九十九又著錄《虎溪三笑圖》：“梁楷《虎溪三笑圖》是折蘆描法。”所謂“折蘆描法”乃是“尖筆細長撇納（捺）”。(22)人皆知梁楷善用減筆畫法，畫風草草。其實折蘆描法也是他的特點，而這個特點在這幅畫中似可約略看到。由以上所述各點看來，臺北所藏此圖傳為梁楷所繪由來已久，不過尚難肯定確為梁楷原作，其時代和繪者有待進一步考證。(23)

臺北故宮博物院藏《虎溪三笑圖》，絹本設色，縱26.4公分，橫47.6公分，無款印。收傳印記有：宣統御覽之寶、珍秘等。所畫內容為陶淵明與慧遠、陸修靜三人的一段傳說。關于這段傳說，唐釋貫休《再游東林寺作》五首其四曰：“愛陶長官醉兀兀，送陸道士行遲遲。買酒過溪皆破戒，斯何人斯師如斯。”自注：“遠公高節，食后不飲，而將詩博綠醑與陶潛飲，別人不得。又送客不以貴賤，不過虎溪，只在寺門前，而送陸靜修（按應作修靜）道士過虎溪數百步，今寺門前有道士岡，送道士至此止也。”(24)宋黃庭堅有《戲效禪月作遠公詠》：“邀陶淵明把酒椀，送陸修靜過虎溪。胸次九流清似鏡，人間萬事醉如泥?！?25)另在陳舜俞《廬山記》卷二中又有這樣一段記載：“流泉匝寺下，入虎溪，昔遠師送客過此，虎輒號鳴，故名焉。陶元亮居栗里，山南陸修靜亦有道之士，遠師嘗送此二人，與語合道，不覺過之，因相與大笑。今世傳三笑圖，蓋起于此?！?26)元李公煥《箋注陶淵明集》在《雜詩》其六下按曰：“遠公居山，與三十年，影不出山，跡不入俗，送賓游履常以虎溪為界。他日偕靖節、簡寂禪觀主陸修靜語道，不覺過虎溪數百步?；⑤m驟鳴，因相與大笑而別。石恪遂作《三笑圖》，東坡贊之。李伯時《蓮社圖》，李元宗紀之，足標一時之風致云。”(27)從以上所引可以看出，虎溪三笑的傳說最晚在唐代已經流行，宋代已有三笑圖。關于石恪，元陶宗儀《輟耕錄》卷三十“三笑圖”條曰：“楊鐵厓云：坡翁跋石恪所畫，以為三人皆大笑，至衣服冠屨皆有笑態，其后之童子亦罔知而大笑。永叔書室圖三笑于壁，想見石恪所作與此無異。然坡翁所跋三笑不言為誰，山谷特實以遠公、陶、陸事?！?28)由此可知蘇軾曾見石恪所繪《三笑圖》，黃庭堅又將畫中人物坐實為陶淵明等。(29)可惜我們已經無法考證臺北故宮博物院所藏是否即石恪所繪。石恪，擅長戲筆人物，《宣和畫譜》卷七載：“石恪，字子專，成都人也。喜滑稽，尚談辯。工畫道釋人物，初師張南本，技進，益縱逸不守繩墨。氣韻思致，過南本遠甚。然好畫古僻人物，詭形殊狀，格雖高古，意務新奇，故不能不近乎譎怪。孟蜀平至闕下，被旨畫相國寺壁，授以畫院之職，不就。力請還蜀，詔許之。今御府所藏二十有一?！?30)但這二十一幅中并無《三笑圖》。臺北故宮博物院所藏，繪者待考。圖中左右兩側滿是紅葉，中間一條溪水，水上一板橋。三人在橋邊仰天大笑，紅衣者或許是慧遠，右側著葛巾者或許是陶淵明，左側或許是陸修靜。人物體態極其生動，連衣袖衣襟皆帶笑意，確實是一幅難得的佳作。

又，元仇遠《山村遺集》有《李待詔虎溪三笑圖》詩：“偶然行過溪橋，正自不值一笑。三人必有我師，不笑不足為道。”(31)此李待詔乃兩宋間李唐，據此，則李唐也曾畫過虎溪三笑的故事。

二

元代以后各家陶淵明畫像有一種趨同的現象，陶淵明的形象定型化，大體上是頭戴葛巾，身著寬袍，衣帶飄然，微胖，細目，長髯，持杖，而且大多是面左。這種定型化的陶淵明形象，很可能是源自李公麟。元代張渥字叔厚，時用李龍眠法作白描。張叔厚繪有《陶淵明小像》，大癡道人有題跋曰：“千古淵明避俗翁，后人貌得將無同。杖藜醉態渾如此，困來那得北窗風?！雹?32)這首詩中“后人貌得將無同”一句，便指出了這種情況。關于這一點，在以下的論述中，還會不斷得到印證。

宋元之際的錢選和何澄所繪陶淵明像，是必須重點介紹的。

何澄大約生于公元1224年，卒時已九十余歲。錢選生于公元1239年，卒于公元1301年。論年輩何澄在先，但他的《陶潛歸莊圖卷》，據卷后題跋乃是90歲時所作，則已在錢選逝世之后。所以錢選所繪陶淵明像反倒是在前的作品。

錢選的《柴桑翁像》(33)，紙本，設色。有“舜舉”朱文印一，“雪溪翁錢選舜舉畫印”白文印一。受傳印記有“南昌袁氏家藏珍玩子孫永保”等。陶淵明面向左，著葛巾、木屐，曳杖而行。以比較濃的曲線強調了巾帶、衣領和廣袖，線條很流暢，飄飄然，有很強的動感，生動地襯托了陶淵明的灑脫性格。陶淵明的面龐，呈橢圓形，有須，顯然是一副怡然自得的表情。一童仆背負酒瓶，跟隨其后，以表現陶淵明好飲酒。圖左有錢選自識：“晉陶淵明得天真之趣，無青州從事而不可陶寫胸中磊落。嘗命童佩壺以隨，故時人模寫之。余不敏，亦圖此以自況。雲溪翁錢選舜舉畫于太湖之濱，并題?！睆倪@段話看來，在他之前或已有童子相隨的畫像。但是現存陶淵明的傳記以及他本人的作品，并沒有以童子攜酒自隨的記載，畫中的情節乃出自想像。題識中所謂“青州從事”，是美酒的代稱，典出南朝宋劉義慶《世說新語?術解》。錢選說畫陶淵明以“自況”，可見他對陶淵明有認同感。錢選對陶淵明的認同感與他自己的身世有關。他是南宋的遺民，明朱謀重《畫史會要》卷三載：“錢選字舜舉，號玉潭，霅川人，宋景定間鄉貢進士。及元初吳興有‘八俊’之號，以子昂為稱首，而舜舉與焉。及子昂被薦登朝，諸公皆相附取宦達，獨舜舉齟齬不合，流連詩畫以終其身?！?34)他對元朝的態度與趙孟{J2R508.JPG}不同，更不肯借著與趙孟{J2R508.JPG}的關系而取宦達，這跟陶淵明頗有相似之處。其《竹林七賢圖》自題詩頗有淵明風味：“昔人好沉酣，人事不復理。但進杯中物，應世聊爾耳。悠悠天地間，偷樂本無愧。諸賢各有心，流俗無輕議?！?35)據記載，錢選的人物畫相當多，有不少是以古代特立獨行的高士為題材的，例如《白描五君詠圖》，所畫包括阮籍、嵇康、劉伶、阮咸、向秀；《觀梅圖》是畫林和靖的，以上均見《趙氏鐵網珊瑚》（明趙琦美編）；《竹林七賢圖》見《書畫題跋記》（明郁逢慶撰）；《竹溪六逸圖》見《珊瑚網》（明汪砢玉撰）。而其《柴桑翁像》便是這類人物畫中的一幅。

錢選除了上述這幅《柴桑翁像》外，還有其他以陶淵明為題材的圖畫。明張丑《真跡日錄》卷三記錄了他設色《歸去來圖》的題跋：“衡門植五柳，東籬采叢菊。長嘯有余清，無奈酒不足。當世宜沉酣，作邑召侮辱。乘興賦歸歟，千載一辭獨?！贝藞D今藏美國紐約大都會藝術博物館(The Metropolitan Museum of Art)，縱26公分，橫106.6公分。拖尾有錢選自題五言詩一首如上述，署“吳興錢選舜舉”，下鈐“舜舉”朱文印、“錢選之印”白文印兩方。圖右上角有“錢氏”朱文印一方。收傳印記有：寄傲、退密、乾隆御覽之寶、天子古稀、三希堂精鑒璽、石渠寶笈、寶笈重編等。圖取陶淵明《歸去來兮辭》文意，繪他乘船歸來之片段。左側上方一帶青山，下方一船蕩于水上，陶淵明站立船頭，面向左，著葛巾，右手揚起，似乎是正在招呼家人，欣喜之情宛然可見。左側岸上五柳樹錯落有致，柳枝掩映下，土墻柴門，一人候于門下，門外二童仆。整幅畫的構圖左密右疏，但因為是以陶淵明及其所乘之船為中心，所以并無失重之感。錢選所繪《歸去來圖》不止一幅，明王世貞《弇州續稿》卷一百六十八：“吳興錢選舜舉畫陶元亮《歸去來辭》獨多，予所見凡數本，而此卷最古雅，翩翩有龍眠、松雪遺意，第少卻‘僮仆歡迎，稚子候門，三徑就荒，松菊猶存’一段柴桑景。當是兵燹時不免破鏡耳?！薄杜逦凝S書畫譜》卷八十五引明王世懋《王奉常集》云：“觀此畫是錢舜舉仿龍眠靖節諸圖筆意，蓋籃輿入白蓮社一幀，非專寫《歸去來辭》也?！泵饔舴陸c編《書畫題跋記》卷九記錄了錢選《桃源圖》題跋：“始信桃源隔幾秦，后來無復問津人。武陵不是花開晚，流到人間卻暮春?！?36)

何澄的《陶潛歸莊圖卷》，紙本墨筆，縱41公分，橫732.8公分。卷尾有“太中大夫何秘監筆”款。圖后有張仲壽書《歸去來辭》全文。拖尾有姚燧、趙孟{J2R508.JPG}等人的題跋。鑒藏印記有“疇齋”（張仲壽）、高士奇圖書等，經張仲壽、高士奇、畢沅等人收藏，后入清內府。清亡，溥儀攜出，藏于偽滿皇宮。1945年日本投降，流散于民間，后歸吉林省博物館。(37)此圖以互相連接的若干畫面表現陶淵明《歸去來兮辭》大意，在不同的背景下陶淵明的形象反復出現。包括乘船歸來、稚子候門、親戚情話、東皋舒嘯、植杖耘耔等等細節?？勺⒁庹?，畫中房屋都是北方的磚瓦結構，這與何澄是燕人有關。房屋寬敞，斗拱結構，舟車鞍馬也都比較講究，而且童仆侍從較多，與陶淵明《歸去來兮辭》中所表現的生活實際有很大的距離。但整幅圖所寄托的情趣，仍然是與陶淵明相一致的，特別是陶淵明的造型，處處透露出高士的風貌。一位九十歲的老人能以工細的筆法描畫陶淵明的形象，實在是寄托了他對陶淵明的愛慕之情。趙孟{J2R508.JPG}跋曰：“圖畫總管燕人何澄，年九十作此卷。人物樹石，一一皆趣。京師甚愛重其跡，又得承旨張公書淵明《歸去來》于后，遂成二絕。延佑乙卯九月七日吳興趙孟{J2R508.JPG}書?！?38)揭傒斯跋曰：“右淵明《歸去來圖及辭》一卷，乃何昭文畫，張承旨書。何昭文畫，在當時即為人所愛重，至今京師之人猶然。張承旨書，自謂當與趙吳興雁行。然當時求之中貴之中，已莫能及。以趙吳興書畫皆當為天下第一，二絕之評，足為此書此畫之重。……至元二年歲丙子九月廿七日夜揭傒斯跋?！?39)可見此圖在當時受人重視的情況。

何澄的《陶潛歸莊圖卷》與上述錢選的《歸去來圖》相比，構圖并不相同，但是其中陶淵明的形象頗有相似之處。就陶淵明的造型而言，究竟是何澄受了錢選的影響，還是這兩幅畫有一個共同的來源，或者兩人心目中的陶淵明形象竟然如此相似，是很有興趣的問題。上引明王世懋《王奉常集》說錢選所繪陶淵明圖有公麟筆意，或許他曾見過公麟真跡。錢選的這幅《柴桑翁像》中曳杖而行的陶淵明形象，以及隨行的童子，與現在臺北故宮博物院所藏題為李公麟的《歸去來辭圖》如出一轍。清卞永譽《書畫彚考》就說過，錢選所繪人物師從李公麟(40)，然則李公麟所繪陶淵明像可以認為是錢選、何澄之所本。

美國克利夫蘭藝術博物館(The Cleveland Museum of Art)藏有《歸去來辭圖卷》，絹本水墨淡設色。此圖分十個片段，大致概括了《歸去來兮辭》的內容?？勺⒁庹?，圖中的陶淵明體瘦，與其他各圖不同；據《歸去來兮辭》，淵明歸來乃是乘舟，而圖中所繪竟是騎馬，與其他各圖亦不同。圖中房屋都是北方的樣式和結構，與何澄《陶潛歸莊圖卷》相似。關于此圖的風格筆法，傅熹年《訪美所見中國古代名畫札記》（下）論述精辟，關于其時代，據圖中房屋樣式結構詳加考證，云“此圖可定為金末或蒙古與南宋對峙時期的作品”。(41)

元代大畫家趙孟{J2R508.JPG}(1254-1322)所繪陶淵明像多見于著錄，如明郁逢慶編《續書畫題跋記》卷五：“右元趙文敏公手摩晉處士陶靖節先生像，兼錄其《歸去來辭》。翰墨精妙，楮隙復補以竹石，且謂淵明亦當愛此，豈謂其辭中偶不及此耶？讀其辭，想見其為人。文敏公之尚友，吾亦想見之矣?！胫渭何粗星锖蠖眨n進士及第翰林國史修撰華亭后學錢福志。”(42)明汪砢玉《珊瑚網》卷三十二錄文嘉《趙松雪作淵明歸田圖》題跋曰：“趙承旨此圖設色精妙，師伯駒而雜以士氣，又非止于伯駒也。”(43)而從《御定歷代題畫詩類》卷五十三“古像類”所錄明余堯臣《趙吳興淵明像并書歸去來辭》一詩看來，趙孟{J2R508.JPG}所畫的這幅淵明像后面還有他親自寫的《歸去來兮辭》。(44)趙孟{J2R508.JPG}自己也寫有《淵明》詩：“淵明為令本非情，解印歸來去就輕。稚子迎門松菊在，半壺濁酒慰平生?！?45)

臺北故宮博物院今藏題趙孟{J2R508.JPG}(1254-1322)《淵明歸去來辭》，絹本水墨，縱27公分，橫72.5公分。收傳印記可辨者：耿昭忠信公氏一字在良別號長白山長收藏書畫之印。圖中陶淵明頭戴葛巾，目細長，長髯，杖藜，向左步行，衣帶飄然，十分傳神。兩仆人隨其后，一囊琴攜卷，一背負酒壇。前有五柳，樹皮皺紋畢現，蒼然古木也。案：《石渠寶笈》卷三十四：“元趙孟{J2R508.JPG}畫《陶潛軼事圖》一卷，素絹本白描。畫凡十四段，每段節書本傳。卷前署‘陶淵明小像’五字款，識云：皇慶三年十月七日識，子昂?！迸_北故宮博物院所藏與這段描述不同，當是《石渠寶笈》所載之外的另一幅。此圖無款印，是否確為趙孟{J2R508.JPG}所繪，待考。又，據《中國繪畫綜合圖錄續編》，捷克布拉格國立博物館附屬那波斯托科夫博物館(Praze-Náprstokovo Muzeum)藏有題趙孟{J2R508.JPG}《陶淵明故事圖卷》，絹本，墨筆?？v 38.3公分，橫1132公分。圖分六段，各以一段文字隔開，首題“陶靖節先生像”，淵明坐于席上，葛巾，長髯，伴以酒壇。第二段題淵明遣一力助其子之事，繪淵明與一童子，相對而立。第三段題淵明解印綬辭彭澤令之事，繪淵明作解印綬狀，旁立一人當是郡守，告以督郵將至者。第四段題賦歸去來兮辭以見意，繪淵明杖藜而行，與傳為李公麟所繪《歸去來辭圖》以及上述趙孟{J2R508.JPG}《淵明歸去來辭》相似。第五段題陶淵明取頭上葛巾濾酒之事，繪淵明手持葛巾接酒，一童子正抬起酒壇注酒。第六段題淵明撫無弦琴之事，繪淵明坐于榻上，右手揮起，旁立一士人，一童子端酒盤伺候。卷末書“至大元年二月望識子昂”。案至大元年當公元 1308年。從圖錄上未見印鑒、題跋，是否確為趙孟{J2R508.JPG}真跡，謹錄以待考。(46)

元俞和所書陶詩前副葉所畫陶淵明像，是我所見較早的陶淵明肖像畫，今藏臺北故宮博物院。絹本設色，縱15.7公分，橫9.3公分。俞和字子中，號紫芝，桐江（今浙江桐廬）人，寓居錢塘，隱居不仕，以書法名于洪武間。其所書陶潛詩共九十九首，楷書。其前副葉之陶潛像，無款印，未知出自何人之手。頭戴葛巾，長髯，體胖，左手持菊花。強調其對菊花之嗜愛。但就五官的比例而言，似乎有點失調。

三

明代關于陶淵明的繪畫發生了顯著的變化，簡要地說就是更明顯地帶上畫家個人的色彩，往往以畫家當時的生活狀況作為陶淵明的生活背景，藝術表現更趨于細膩而且更多樣化。

明代宮廷繪畫往往取材于前代的明君賢臣或高士，陶淵明也成為畫家注意的題材。(47)如王仲玉《陶淵明像軸》，今藏故宮博物院；周位的《淵明逸致圖》，今藏臺北故宮博物院；李在與馬軾、夏芷合作的《歸去來兮辭圖卷》，今藏遼寧省博物館。

明王仲玉的《靖節先生像軸》（插頁圖3），今藏故宮博物院。紙本墨筆，縱106.8公分，橫32.5公分。無款，鈐“王仲玉印”一方。王仲玉，生卒年不詳，《畫史會要》卷四曰：“王仲玉，未詳里氏，洪武中以能畫召至京師?！?48)此畫上部一大半是俞希魯以隸書所寫《歸去來辭》全文，下鈐“中魯”、“魯學齋”印二方。下面是陶淵明像，陶淵明自右向左行走，頭戴風帽，身著長袍，目細長，有須。從體態和眼睛可以看出他高傲的神情。此圖特殊之處在于，陶淵明手中持版，當是表現他正欲辭官之情形?！鞍妗庇惺诼殹⑷蚊狻Ｌ諟Y明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》：“君既辭出外，自除吏名。便步歸家，母在堂，兄弟共相歡樂，怡怡如也。旬有余日，更版為勸學從事。”(49)但以白版授官不是朝廷所授，《資治通鑒?晉安帝隆安元年》：“王恭之討王國寶也，版廞行吳國內史，使起兵于東方?！焙∽ⅲ骸耙园装媸诠?，非朝命也?！?50)“持版”意即為官，宋王安石《憶昨詩示諸外弟》：“身著青衫手持版，奔走卒歲官淮沂。”(51)宋王令《廣陵集》卷七《寄題宣州太平縣眾樂亭為孫莘老作》寫到陶淵明持版：“況持高懷屈下邑，志氣略與彭澤侔。身嬰民憂手持版，心愛山水寧非偷。”(52)古代又有“投版”一詞，喻棄官。由此推論，此圖中所畫陶淵明手中所持大概就是版，代表官職。此時陶淵明還在彭澤令任上，正準備辭去。不過古代的版并不像圖中所畫的那樣大，這或許是畫家的夸張而已。

明周位的《淵明逸致》冊頁（插頁圖4），乃《歷朝畫幅集冊》第五幅。紙本白描，縱25.4公分，橫24.9公分?！杜逦凝S書畫譜》卷五十五畫家傳十一引錢肅樂《太倉州志》曰：“周位，字玄素，太倉人。博學多材藝，尤工繪事。洪武初取入畫院，宮掖山水畫壁多出其筆?！?53)此圖有元素款，鈐印：自耘生、周元素。收傳印記有：沈周審玩、天籟閣、項元汴印、墨林山人、項子京家珍藏、退密、怡親王寶等。畫中陶淵明頭戴葛巾，寬袍，衣帶松解，袒胸，頷首，細目，細髯，右一人攙扶行進。陶淵明在醉態中顯出高遠超逸，若玉山自倒，攙扶的人只露半面，顯得有點緊張和費力，人物的描繪十分傳神，是古代人物畫中難得的精品。

李在與馬軾、夏芷合作的《歸去來兮辭圖卷》，紙本設色，根據《歸去來兮辭》的情節分為幾段。《中國繪畫全集》劉建龍所撰說明云：此畫卷“在明代流傳情況不詳，入清內府時佚去兩段，為清畫院畫師所補，目前原作僅存七段。《石渠寶笈續編》著錄?！?54)李在(?-1431)，字以政，福建莆田人。宣德間以善畫進入宮廷，值仁智殿待詔。馬軾，生卒年不詳，字敬瞻，嘉定人，宣德間任欽天監刻漏博士。夏芷，生卒年不詳，字廷芳，錢塘人。他們三人所繪各有款識，如“李在圖書”印，“練川馬軾”印，“夏芷”印，“甲辰秋莆田李在寫撫孤松盤桓圖”等。就此畫卷而言，三人畫風同中有異。李在比較蒼勁有力，可以明顯看出馬遠、夏圭的影響。他所繪“云無心以出岫”，陶淵明只占右下方的一角，坐在山上仰首眺望，神態自若，腳下點綴以松樹。畫面的絕大部分是崇山峻嶺，群鳥自山中飛出，視野開闊，富有透視感，是畫卷中最為出色的一段。馬軾所繪“問征夫以前路”，以人物為主，道路和樹木為背景；“稚子候門”，富有生活氣息，但生活細節大都已經是明朝的，如桌子和椅子的使用等等。馬軾所繪“農人告余以春及”中的陶淵明形象，與一般的陶淵明形象不同，做呼喊狀，顯得狂放不羈，水田中三個農人正在駕牛犁田，很有動感。夏芷所繪“或命巾車，或棹孤舟”，陶淵明坐在船頭，怡然自得，船上還載了酒，占據了畫面的中心位置。陶淵明的形象接近李公麟以來的傳統畫法。右側一童子站在車旁，神態生動。

唐寅(1470-1523)所繪《采菊圖軸》，今藏臺北故宮博物院。紙本，水墨。縱52公分，橫29.6公分。收傳印記有：乾隆鑒賞、石渠寶笈、乾隆御覽之寶、樂壽堂鑒賞寶、三希堂精鑒璽、宜子孫、寶蘊樓書畫錄。圖繪陶淵明長髯，明眸，頭戴葛巾，身著長袍，梅花鹿披肩，衣帶飄然。右手持藜杖，自右后方向左前方行走，做側面回顧狀。右側一童子手捧菊花一瓶，跟隨其后。右上方款題：“東籬寄趣，悠悠自然。菊有黃華，仰見南山。好友我遺，清酒如泉。一舉如醉，物我忘言。夫斯民也，無懷葛天。晉昌唐寅?！扁j印二：唐子畏、南京解元。此圖所繪陶淵明雖有超然物外之意，但身材矮胖，不免減去了幾分飄然之感。

文徵明(1470-1559)所繪《桃源別境圖卷》，清卞永譽《式古堂書畫匯考》卷五十八有著錄：“文衡山《桃源別境圖》并題卷，紙本，三截，長一丈四尺，高八寸。著色。重山迭水，酒肆漁村，繁桃細柳，古松修竹，備盡詩意。閑堂展對，不啻身入武陵源也。”并錄圖后文徵明行書王維《桃源行》，而且在“驚聞俗事客爭來集”句下注曰“原跡衍一字” （按衍一“事”字）。又錄文徵明題識：“右桃源行，嘉靖甲申二月十日偶得佳紙，遙想桃源別境，遂作是卷。民望持去，隔數年復來索書，錄此終之。衡山居士文徵明識?！苯駲z日本戶田禎佑、小川裕充編《中國繪畫綜合圖錄》續編第二卷(55)，臺北鴻禧美術館藏有文徵明《桃源別境圖卷》，紙本，著色?？v29.5公分，正合八寸，但未著錄長度。拖尾文徵明行書王維《桃源行》，以及嘉靖甲申跋語，均與《式古堂書畫匯考》著錄相合。收傳印記有：乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫等。此圖的特殊之處在于：不畫漁人，不畫小舟、山洞，也不畫漁人與桃花源中人相遇的情景，而且也不是一幅連環畫。此圖完全取材于王維《桃源行》，將桃花源畫為一個仙境，可以說是陶淵明《桃花源記》的二次衍生之作。

陸治(1496-1576)所繪《彭澤高蹤》，今藏臺北故宮博物院，選自《名賢妙跡》冊第十二幅，紙本水墨，縱34.2公分，橫23.8公分。收傳印記有：陳定畫印、乾隆鑒賞、石渠寶笈。圖繪一山坡自左下向右上伸展，兩棵老松占據畫面上方，陶淵明坐于松樹之下，露頂，面左，左手持菊花，神情怡然。陸治有兩段題款，一曰：“秋日南樓贈菊，包山陸治寫此謝之。何處陶家種，移來照我卮。只因懷故主，寂寞欲含悲。映石霜柯勁，臨軒霽色奇。秋光易飄忽，日暮轉凄其?！毕骡j印二：洞庭陸治、陸叔平氏。另一款曰：“此余癸未年(1523)任陳湖作也。壬申(1572)三月，慎馀先生攜至支硎山居?；厥滓辔迨暌?，而紙墨若新，可謂能慎余哉！為之重題。陸治。”下鈐印一：陸治。由此可知，此圖作于陸治二十八歲，不知是否因為是少作，就連所畫陶淵明的形象和神氣在寂寞之中也多了幾分俊秀之氣，這與其他畫家筆下的陶淵明那種飽經滄桑的神氣頗不相同。畫家在畫陶淵明的時候，往往自覺或不自覺地將自己的志趣性格甚至面貌投射在陶淵明身上，陸治這幅畫或許可以作為一個很好的例子。明朱謀垔《續書史會要》曰：“陸治字叔平，號包山，長洲人。初為庠生，后隱支硎，治圃不出。善行楷，山水花鳥各臻其妙?！笨梢娝彩且晃浑[士，所以會對陶淵明有認同感。明郁逢慶《書畫題跋記》卷十二曰有陸包山《菊花》：“晚歲事老農，閑來兼學圃。不讀郤平書，新傳陶令譜?！笨梢詤⒖?。

在明代所刻陶集的卷首，有帶陶淵明肖像者，也值得我們研究。例如明汲古閣影刊宋紹興刻本《陶淵明集》，即所謂蘇寫大字本，卷首有淵明、東坡肖像各一幅，單線平圖，未知何人所繪。淵明小像正面，稍偏向左，頭戴葛巾，細目，略胖，長髯，左臂平舉，左手細長，寬袍大袖，足著云頭履。看上去很像是圣賢模樣，與上述一些畫家的作品強調其高士的形象不盡相同。

明方熏刻本《陶淵明集》卷首也有《陶靖節先生小像》，題“方熏摩宋何秘監畫”，但是與我們今天所見何澄《陶潛歸莊圖》中的陶淵明相比，雖然同是著葛巾、寬袍，手持鳩杖，但神情實在相差很遠。似乎多了幾分怡然的態度，而少了深邃的表情。清吳騫拜經樓翻刻宋湯漢《陶靖節先生詩》卷首，加了一幅《靖節先生像》，據像后乾隆丙午海鹽張燕昌跋語，可知是他本人從吳江汪氏勺山書屋所見明人所摹《歷代名賢像》中勾勒出來的。他還說：“與吳興沈芬舟所見龍眠居士《蓮社圖》真跡，風致與此正同，乃知此本得靖節真面目也?！边@是一幅半身像，頭戴葛巾，身披鹿皮披肩，面龐較胖，長髯。線條粗率，表情呆滯，實在不能說是一幅佳作。

臺北故宮博物院還藏有無款《陶淵明像》，絹本設色，縱42.6公分，橫34.6公分，選自《歷代圣賢半身像冊》第二十一幅。淵明像占據圖的左下角，葛巾，長髯，頭微仰，眉目神采奕奕。右上方有一段關于陶淵明生平事跡的文字，是概括沈約《宋書?陶潛傳》以及蕭統《陶淵明傳》而成。這幅畫也是強調陶淵明作為圣賢的形象?？上Т藞D無款印，其作者及時代已不可詳考了。

四

清代繪畫中關于陶淵明的題材依然很多，其中最值得注意的是明末清初遺民畫家的作品。

張風《淵明嗅菊圖》是一幅陶淵明的肖像畫，紙本墨筆，今藏故宮博物院。淵明彎腰側身，捧菊花一朵作嗅聞狀，表情專注，幾近陶醉。頭戴風帽，帽半透明。寬袍大袖，袍長及地。人物無背景，亦不傅采，純用白描手法。整幅畫的線條包括衣褶都極其簡練，與傳為梁楷減筆畫法的《李白行吟圖》有異曲同工之妙。

左上方題詩：“采得黃花嗅，唯聞晚節香。須令千載后，想慕有陶張?！笔稹吧显先藢憸Y明小照 （同照）庚子”。上元老人即張風，庚子當清順治十七年(1660)。詩的末句“陶張”二字，陶當然是指陶淵明，張者何所指？久不得解。近檢明彭大翼撰《山堂肆考》，卷一百九十九《花品》“菊花”“陶張各愛”條曰：“劉蒙《甘菊論》：‘陶淵明、張景陽、謝希逸、潘安仁等或愛其香，或詠其色，或采之于東籬，或泛水于酒斚，疑皆今之甘菊也。’”(56)始知所謂“張”蓋指張景陽，即西晉詩人張協。陶張并稱，淵源有自也。張風言自己千載后所想慕者，乃陶淵明、張協。張協，《晉書》卷五十五有傳：曾任中書侍郎，“轉河間內史，在郡清簡寡欲。于時天下已亂，所在寇盜，遂棄絕人事，屏居草澤，守道不競，以屬詠自娛?！兰纬?，復征為黃門侍郎，托疾不就，終于家?！?57)其《雜詩》第三首有句曰：“寒花發黃采，秋草含綠滋?！?58)“寒花”即菊花。張風所題詩中“晚節香”三字亦見《山堂肆考》，上引“陶張各愛”條后緊接著有“香晚節”條曰：“宋韓魏公在北門，九日燕諸僚佐詩（按此詩又題《九日水閣》）：‘不羞（一作“雖慚”）老圃秋容淡，猶有寒花晚節香。’識者知其晚節之高。”(59)韓魏公，即北宋韓琦，封魏國公。至于張風所題詩的首句，或許也有出處，明楊基《眉庵集》卷七《句曲秋日郊居雜興》十首其二：“自采黃花嗅，誰知獨步心?！?60)或即張風所本。

淵明愛菊，人所共知。昭明太子蕭統《陶淵明傳》曰：“嘗九月九日出宅邊菊叢中坐，久之，滿手把菊。忽值弘送酒至，即便就酌，醉而歸?！?61)此事傳為美談。其《飲酒》其五日：“采菊東籬下，悠然見南山”，乃千古名句。于是菊花遂成為淵明高潔人格的象征。但值得注意的是，在他的傳記中既沒有“嗅菊”之事，在他的詩文中也沒有提到“嗅菊”二字。古人雖有詩中寫到嗅菊的，如宋范純仁、王十朋、謝翱等，已在淵明之后。(62)張風所繪淵明嗅菊，乃出于他本人的想像，或者說是把別人的雅事融入到淵明的身上了。又，淵明著風帽亦未見記載，其所著者乃葛巾也，蕭統《陶淵明傳》曰：“郡將常候之，值其釀熟，取頭上葛巾漉酒。漉畢，還復著之?！?63)前人所繪陶淵明像，如元錢選《柴桑翁像》、元何澄《陶潛歸莊圖卷》等，大都著葛巾，長帶飄然。可能張風繪《淵明嗅菊圖》時并未深究，采用了他自己那個時代比較普遍的裝束。

再深入一層看，張風《淵明嗅菊圖》是一幅寄托遙深之作，其中不僅融入了他自己的感情，或許還融入了他自己的形象。張風是明遺民畫家，字大風，上元（今南京）人。關于他的事跡，周亮工《讀畫錄》卷三記載較詳：少時為諸生，甲申后遂焚帖括，絕意仕進，走北都，出盧龍、王谷，覽昌平、天壽諸山。“大風畫無所師授，偶以己意為之，遂臻化境。瀟然澹遠，幾無墨路可尋?！庇终f他著有《雙鏡庵詩》、《上藥亭詩余》、《楞嚴綱領》、《一門反切》，惜未傳。(64)周亮工與張風有交往，所記當可信。清秦祖永《桐陰論畫》首卷將他列入“書畫大家”，論曰：“山水既臻化境，即間寫人物，亦恬靜閑適，神韻悠然，無一毫嫵媚習氣。蓋由其擺脫塵鞅，另開蹊徑。”(65)結合張風的身世，再看《淵明嗅菊圖》及其題詩，便會覺得淵明的形象和張風本人的形象，在某種程度上仿佛已經合而為一了。李凱先生在《清代繪畫概論》中說：“張風所作的人物畫，顯然是有所寄托的。”(66)所論為是。

周亮工《尺牘新鈔》收錄張風書札四通，其中三通是論畫的，見解精辟。如謂：“畫要近看好，遠看又好，此則仆之觀畫法，實則仆之心印。蓋近看看小節目，遠看看大片段?！保ā杜c鄭汝器》）“善棋者，落落布子，聲東擊西，漸漸收拾，遂使段段皆贏，此弈家之善用松也。畫亦莫妙于用松，疏疏布置，漸次層層點染，遂能瀟灑深秀，使人即之有輕快之喜?！保ā杜c程幼洪》）(67)所論有助于繪事以及繪畫鑒賞，姑錄于此，以供參考。

明末清初大畫家陳洪綬(1598-1652)不止一次畫陶淵明像，以寄托自己的向往之情。陳洪綬所繪陶淵明的畫像，《博古葉子》中的“空湯瓶”是很有獨創性的一幅。

上文講到，今存陶淵明畫像，如元錢選繪《柴桑翁像》、何澄繪《陶潛歸莊圖卷》，明初王仲玉繪《靖節先生像軸》，其中的陶淵明形象大都是同一類型。翁萬戈先生概括說：“那定型是一位面容豐滿，眉目清秀，胡子在口角下垂，兩耳下及頷上三綹長須，頭罩紗巾，肩披獸皮，一手持杖，兩袖飄舉?！?68)我們可以取古代題畫詩中詩人們對自己所見陶淵明畫像的描述加以對照，如北宋謝邁《陶淵明寫真圖》：“淵明歸去潯陽曲，杖藜蒲鞵巾一幅?！斯劦栏F亦樂，容貌不枯似丹渥。”(69)其中提到手中所用的藜杖，腳上穿的草鞋，以及頭上戴的頭巾，還提到他的容貌紅潤而不枯瘠，與上面所說的畫像大體相同。此外，元倪中書《題趙集賢（孟{J2R508.JPG}）行書歸來辭卷》云：“書后有白描淵明像，帶葛巾，鶴氅衣，手執杖，童子背負酒植，手捧竹笈，束書卷約十余?！?70)從這番描述中可見陶淵明的形象也是同一類型，不過有隨行的童子，而且童子還攜帶了酒和書，作為陶淵明的陪襯。元貢師泰《題淵明小像》：“烏帽青鞋白鹿裘，山中甲子自春秋。呼童檢點門前柳，莫放飛花過石頭?！?71)明高遜志《題陶淵明像》：“玉山頹兮葛巾偏，老仆扶持步不前。莫道先生渾不醒，醉中猶記義熙年?！?72)看來貢師泰和高遜志所見淵明小像，也屬于同一類型。只是倪中書和貢師泰關于陶淵明身穿“白鹿裘”與“鶴氅衣”的描述，乃是畫家主觀的想像，陶淵明恐怕不會有這樣的穿著。明于謙《淵明像》：“杖屨逍遙五柳莊，一辭獨擅晉文章。黃花本是無情物，也共先生晚節香?！?73)于謙所見此像寫到杖和屨，大體上也是同一類型，不過多了五柳與菊花作陪襯而已。上述陶淵明的畫像如此定型，讓我想起今人的標準像，在人們的心目中，似乎陶淵明也有一副標準像，一直沿襲下來。

陳洪綬的《博古葉子》“空湯瓶”，與“標準像”相比，既有一致的地方，也有不一致的地方。首先，這是坐像，陶淵明斜倚在一片石邊，箕踞而坐，他的藜杖放在左前方的地上，這與我們常見的杖藜而行的陶淵明不同。石上置酒瓶一、酒勺一、酒盞一。既然陳洪綬題曰“空湯瓶”，畫中的酒瓶應當是空的。陶淵明面目清秀，首略頷，目微閉，身子有一點前傾。整個畫面透露著一種閑適、從容的氣氛。畫家所要強調的是陶淵明的精神世界，雖然無酒可飲，但神情怡然。正如他在畫幅右側的題辭中所說：“其臥徐徐，其覺于于。瓶之罄矣，其樂只且?！鼻皟删涑鲎浴肚f子?應帝王》：“其臥徐徐，其覺于于?！背尚⑹瑁骸靶煨臁保瑢捑徶?；“于于”，自得之貌。“瓶之罄矣”語出《詩?小雅?蓼莪》：“瓶之罄矣，維罍之恥”；“其樂只且”，語出《詩?王風?君子陽陽》，“只且”，語助聲。這幅畫的線條十分流暢，如行云流水，而且沒有多余的筆墨，是典型的陳氏畫法。(74)

別的畫像大都畫陶淵明飲酒，甚至行走中也有童仆為他背著酒壇。陳洪綬的這幅畫像偏畫他無酒可飲，這一點也與眾不同。關于這個情節，在陶淵明的《五柳先生傳》中是有記載的：“性嗜酒，而家貧不能恒得?！逼洹毒湃臻e居序》中說：“秋菊盈園，而持醪靡由?？辗淙A，寄懷于言?！鄙蚣s《宋書?陶潛傳》中說：“嘗九月九日無酒，出宅邊菊叢中坐久，值弘送酒至，即便就酌，醉而后歸?！?75)陳洪綬畫這幅陶淵明像顯然是取材于這些記載。在陳洪綬的筆下，陶淵明不但無酒可飲，而且在無酒的情況下仍然很快樂，一副無所謂的樣子，這就更能表現他的瀟灑與高雅。在我所見的陶淵明畫像中，這一幅是很特別的，也是很傳神的。

這幅畫還有一個特別之處，就是印在一張葉子上。陳洪綬《博古葉子》，木刻，畫四十八頁，書二頁，翁萬戈先生有藏。據翁氏《陳洪綬》一書著錄，乃1651年所繪，應當是根據序言中所記甲子“辛卯”推算的。“博古”二字表明這些畫廣泛取材于古代的故事?！叭~子”則是一種酒籌，行酒令的時候所用。明楊慎《丹鉛續錄》卷九“六赤打葉子”條：“葉子，如今之紙牌酒令?！多嵤蠒俊酚心咸评詈笾麇苁暇帯督鹑~子格》。此戲今少傳?！?76)對照《紅樓夢》第63回《壽怡紅群芳開夜宴》的描述，可以想見其使用情況的大概。怡紅院所用的酒籌乃“象牙花名簽子”，簽子上刻有前人的詩句，以此決定該誰飲酒。而陳洪綬的這些博古葉子是木刻印刷品，用葉子左側所標明的話語決定誰人飲酒，畫陶淵明的這一幅是：“白衣各送執者一杯”，意謂穿白衣的人各送執此陶淵明畫像葉子的人一杯酒。白衣送酒，典出檀道鸞《續晉陽秋》：“陶潛九月九日無酒，宅邊東籬下菊叢中摘盈把，坐其側。未幾，望見白衣人至，乃王弘送酒也。即便就醉而后歸。”(77)

陳洪綬所畫其他陶淵明像，也都明顯地表現出他的藝術獨創性，與宋元以來陶淵明的標準像有所不同。臺北故宮博物院所藏《隱居十六觀》冊之第14頁，題曰《孤往》，紙本淡著色，縱21.4公分，橫29.8公分?？铑}“遲老”，鈐印“章侯”。陶淵明《歸去來兮辭》有句曰：“懷良辰以孤往”，畫題當出于此。此圖沒有背景，只有一人向左獨行，著冠，手執紈扇，怡然中透著高傲之氣，在陶淵明的肖像畫中當屬上品。臺北故宮博物院還藏有陳洪綬的《玩菊圖》，紙本設色，縱118.6公分，橫55.1公分。題“洪綬仿李希古玩菊圖，似抑之賢弟清教”。鈐?。赫潞睢Ｊ諅饔∮洠杭螒c御覽之寶、嘉慶鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠寶笈、寶笈三編、宣統御覽之寶。圖中一人持杖，坐于木瘤凳上，面對菊花一瓶，花瓶置于石上。人物造型高古，大耳，高鼻，表情與神態均顯出拔俗之氣。另外，美國火奴魯魯美術館(Honolulu Academy of Arts)藏有《歸去來圖》卷，共11段，題跋署：“老遲洪綬”。但此圖是否確系陳洪綬所為，美術界意見尚不一致，姑存疑。(78)

陳洪綬的遭遇和性格都有與陶淵明類似之處。他的祖父陳性學曾任廣東、陜西布政使；父親陳于朝沒有出仕，在陳洪綬9歲時就去世了。陳洪綬一生在功名上無所成就，又經歷了明朝的覆亡，一度逃入山中為僧，后來回到城市中賣畫為生，衣食不能自給，但不肯阿附于權貴。周亮工《讀畫錄》卷一載：“人所致金錢隨手盡，尤喜為貧不得志人作畫周其乏，凡貧士藉其生者，數十百家。若豪貴有勢力者索之，雖千金不為搦筆也。”(79)陳洪綬的這種遭遇和性格，必然會對陶淵明表現出格外地認同，他的這幅陶淵明畫像就是一個很好的例證。

清初的大畫家石濤(1630-1707)也畫過陶淵明的詩意圖，石濤姓朱，名若極，明宗室，廣西人。少年出家為僧，法名原濟，字石濤，號苦瓜和尚、大滌子、清湘老人等。青少年時期曾漫游長江中游各名勝，中年住南京，晚年定居于揚州，又當了道士，靠賣畫為生。他所繪冊頁，多有取自陶詩者，如“東方有一士，被服常不完”，取自《擬古》；“悠然見南山”，“清晨聞叩門，倒裳往自開”，“一士長獨醉，一夫終年醒”，“連林人不覺，獨樹眾乃奇”，“若復不快飲，空負頭上巾。但恨多謬誤，君當恕醉人”，都取自《飲酒》；“雖有五男兒，總不好紙筆”，取自《責子》；“平生不止酒，止酒情不喜”，取自《止酒》；“遙遙望白云，懷古一何深”，取自《和郭主簿》；“帶月荷鋤歸”，“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”，取自《歸園田居》。這本冊頁今藏故宮博物院，紙本著色，雖然筆墨粗率，但是妙趣橫生。例如“狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔”這一幅，雞鳴狗吠不見痕跡，只有幾椽茅屋坐落在荒野之中，陶淵明拱手立于屋內，臉部的五官都省略了，卻很巧妙地表現了陶淵明田園生活之閑適?！半m有五男兒，總不好紙筆”這一幅，陶淵明兀坐屋下，看著屋前五個小孩在玩耍，臉部的五官和其他細節也統統省略了。

戴本孝的《陶淵明詩意圖》屏，共十二條，絹本設色，縱169.1公分，橫54.2公分，今藏南通博物苑。這些繪畫有一個明顯的特點，就是以山水為主，人物點綴其間，人物所占篇幅不但很小，而且人物的色調與山水也沒有明顯區別，人物和山水融合無間。另一個特點是每一條屏上各寫有陶淵明的一首詩，如《讀山海經》其一、《和郭主簿》其二等。各詩之下，戴本孝又寫有自己的一段題識，可以看出他對陶淵明的理解，值得研究文學史的人注意。例如《飲酒》“故人賞我趣”這一幅，戴本孝題識中有這樣的話：“酒中深味，知之者希，非世之沉湎者流所可借口也。淵明《飲酒》詩諸作中多見道之語，如‘不覺知有我，安知物為貴’，非圣賢大公至正之學，何以臻此？樂天知命，與時偕行，淵明有焉。”從道學的角度對陶淵明所作的解釋，代表了當時人對陶淵明的理解。戴本孝(1621- 1693)，字務旃，安徽和縣人。其父戴重，明亡絕食死，本孝以布衣隱居鷹阿山中。他與陶淵明在思想和性格上頗有相似之處，他所繪陶淵明詩意圖，表示了他對陶淵明的強烈認同感。王士禎《池北偶談》卷十一曰：“戴本孝，字務旃，和州人。詩畫皆超絕。嘗在京師，夜與友人談華山之勝，晨起，即幞被往游，其高曠如此。弟迻孝，字無忝，四十不娶，亦有詩名，皆老于布衣。本孝貽予畫，自題詩云：‘叢薄何蓊{J2R509.JPG}，喬木無余陰。斧斤向天地，悲風摧我心。不知時榮者，何以答高深?！衷疲骸菽咀誀帢s，攀援與依附。凌霄桑寄生，滋蔓尚可懼。惜哉不防微，良材化枯樹?！?80)這兩首詩興寄與說理兼備，頗有陶詩的風格。

五

歷代以《桃花源記》為題材的作品很多，這些畫中并沒有陶淵明的形象，但是因為這篇作品表現了陶淵明的理想，而這理想反映了一種帶有普遍性的愿望，深受歷代讀者喜愛，所以也成為畫家常用的題材，本文應當提出來單獨加以評述。

唐代韓愈所作七古《桃源圖》，已經提到根據《桃花源記》繪圖的情況：“流水盤回山百轉，生綃數幅垂中堂。武陵太守好事者，題封遠寄南宮下。南宮先生忻得之，波濤入筆驅文辭。文工畫妙各臻極，異境怳惚移于斯。”(81)由此可知，這幅畫是在生綃上所繪，是武陵太守某人寄給南宮（禮部）某郎官的，南宮先生在畫上題了詩，韓愈這首詩也許就是賡和之作。至于繪圖的人已不可考其姓名了。明楊慎《丹鉛續錄》卷六“桃源圖”條曰：“唐人畫桃源圖，極為工妙。舒元輿作記云：‘煙嵐草木，如帶香氣。熟視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中?！n退之亦有《桃源圖詩》，蓋題此畫也。予及見元人臨本?！?82)

南宋趙伯駒(1120-1183)有《桃源圖》，著錄見《御定佩文齋書畫譜》卷九十八歷代鑒藏八，又見《石渠寶笈》卷六：“宋趙伯駒《桃源圖》一卷，素絹本，著色畫，款署伯駒。幅前有秋碧、吳新宇珍藏印二印?！?83)趙伯駒弟趙伯骕也繪有《桃源圖》，圖后有高宗書淵明詩文真跡，見明張丑《清河書畫舫》卷一下。(84)李唐繪有《桃源圖》，見《清河書畫舫》卷七上。(85)此外，據記載，宋王十朋、魏了翁，元王惲、錢選、趙孟{J2R508.JPG}、吳澄、揭傒斯、黃溍，明文嘉、朱彥昌、沈周等人都有題桃源圖的詩作，見《御定歷代題畫詩類》卷三十一。錢舜舉《桃源圖》，見明郁逢慶《書畫題跋記》卷九。文衡山（文徵明）《桃源圖》，見《書畫題跋記》卷十二。明仇英摹趙千里《桃源圖》，見《佩文齋書畫譜》卷八十七。明陳洪綬《桃源圖》見《石渠寶笈》卷三十八。凡此種種，難以盡列。

臺北故宮博物院藏《桃花源圖》，絹本設色圖軸，縱174公分，橫89.4公分。無款印，收傳印記有：嘉慶御覽之寶、嘉慶鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠寶笈、寶笈三編、宣統御覽之寶。著錄為宋院本畫，待考。此圖截取漁人與桃花源中人拱手見面的一刻，置于畫面中心，人物體態自然，頗有動感。背景是屋舍，一婦女正在推開柴門。右下角有半截小舟停在洞口，右上部則是崇山峻嶺。整個畫面的布局規整嚴謹，處處點綴以粉紅色的桃花。《石渠寶笈》卷三十九著錄，王蒙繪有《桃源春曉圖》。王蒙(1308-1385)是元四大家之一，“字叔明，吳興人，號黃鶴山人，趙松雪之外孫也。素好畫，得外氏法，然不妍求于時，惟假筆意以寓其天機之妙。為文章不尚矩度，頃刻數千言可就，君子咸以豪士目之。”(86)明文徵明曰：王蒙“洪武中官泰安知州，坐事卒?！?87)臺北故宮博物院有題王蒙繪《桃源春曉圖》，素箋本設色畫軸，縱157.3公分，橫57.8公分。構圖以一條山溪縱貫上下，兩岸重巖迭嶂，桃花盛開，郁郁蔥蔥。下部一漁舟緣溪而上，漁夫正在劃棹。右上方題詩曰：“空山無人瑤草長，桃花滿□流水香。漁郎短棹花間發，兩岸飛飛賞香雪?；w煙暝正愁人，一溪綠水流明月。明月團團如有意，春夜沉沉花下宿。月明風細衾枕寒，天風吹佩玉珊珊。白云洞口千峰碧，流水桃花非世間。”題款：“洪武庚□春二月黃鶴山樵王蒙畫桃源春曉圖?！毕骡j：“王叔明印”。收傳印記有：易安軒珍藏印、乾隆御覽之寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫、石渠寶笈等。王蒙的繪畫在《石渠寶笈》中著錄的還有《坐聽松風圖》、《雙松漁隱圖》、《秋林萬壑圖》、《秋山讀書圖》、《花溪漁隱圖》、《谷口春耕圖》等，都讓人仿佛可以想像陶淵明的世界。王蒙《閑適》詩曰：“綠楊堪系五湖舟，袖拂東風上小樓。晴樹遠浮青嶂出，春江曉帶白云流。古今我愛陶元亮，鄉里人稱馬少游。不負平生一杯酒，相逢花下醉時休。”(88)明白地說出他對陶淵明的向往之情。

明宋旭《桃花源圖卷》，今藏重慶市博物館。絹本設色，縱26.3公分，橫384公分，是一巨幅長卷。此圖先是畫出一段山溪，兩岸點綴以桃花，溪水盡頭停一小舟，山間一小洞，再向左展開則是良田美池，阡陌交通，充分表現了人物的怡然自樂。漁人手持船槳，正與桃源中人對話，雖不見其面目，但看體態已覺得古意盎然。款題：“呂心文避世長林中，余以此卷歸之。萬歷庚辰春日宋旭識?！毕骡j“初陽”、“石門山人”、“檇李宋旭”三印，萬歷庚辰當公元1580年。按：《江南通志》卷一百七十二：“宋旭，字初旸，崇德人，以畫名。萬歷初居云間，與陸樹聲、莫如忠、周思兼結社賦詩，年八十無疾而逝?！?89)沈季友編《檇李詩系》卷十四收宋旭詩二首《臥云樓與莫若江郭禮亭夜坐》、《賦得五峰秀色》，小傳曰：“旭字初旸，崇德人，家石門，號石門山人。隆萬間布衣，好學，通內外典，能詩，善八分，尤以丹青擅名于時。層巒迭嶂，邃壑幽林，獨造神逸，海內竟購之。年七十有八，苕上諸名流招致繪白雀寺壁，時稱妙絕。與云間莫廷韓、同邑呂心文友善。晚入殳山社。所作偈頌多透脫生死語，非區區一藝之士也。”(90)

明仇英（約1498—約1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人，寓居蘇州，主要活動于嘉靖年間。其《桃源仙境圖》軸，絹本設色，縱175公分，橫66.7公分，圖的右下角款署“仇英實父為懷云先生制”，下鈐“仇氏實父”朱文方印，今藏天津市藝術博物館。此圖布局分三部分，上部云山繚繞，右下點綴以樓臺；中部承上，樓臺居于更加突出的位置，一片蒼松上與樓齊；下部三位高士臨清溪而坐，右側的一位正在彈琴，中間的一位凝眸聆聽，左側的一位兩手舉起，似乎在作評論。他們的對面一玄衣童子提籃侍立，右下有一童子手捧書卷正走在橋上。橋后的山坡上三三兩兩盛開著粉色的桃花，十分艷麗。整幅畫以石青為主，石綠輔之，濃麗典雅。人物雖然并未占據主要位置，在高山的襯托下也顯得比較小，但他們衣服的白色十分顯眼。這幅繪畫筆觸細膩，風格秀麗，明顯帶有趙伯駒的作風，在關于桃花源的作品中堪稱佳作。圖中所繪與陶淵明的《桃花源記》相去甚遠，《桃花源詩》中雖然有“一朝敞神界”的話，但圖中人都是勞作的農人，而不是仇英圖中的高士。仇英的這幅仙境圖，只能說是仇英根據自己的想像畫出來的一個士大夫的理想世界。仇英還繪有一幅《桃源圖卷》，今藏美國圣路易斯藝術博物館(The Saint Louis Art Museum)。絹本，著色，縱34.4公分，橫未見著錄。畫面重巖疊嶂，點綴以桃花，右部溪水中隱約一船，中部和左部繪桃源景色，屋舍儼然，良田美池，往來種作。構圖精美，筆法細膩。與其《桃源仙境圖》相比，更接近《桃花源記》原作的內容。拖尾有楷書“陶元亮桃花源記”并詩，署“覲堂大人命書己未暮春田人熙”。

明文徵明次子文嘉(1501-1583)也曾畫過《桃源圖》，今藏美國舊金山亞洲藝術博物館 (Asian Art Museum of San Francisco)，紙本，淺著色，縱79.3公分，橫31.3公分。右下方溪水中一漁人舍舟登岸，正欲入山洞中。上方山坳中良田、樹木、屋舍相映成趣。文嘉截取這樣一個片段入畫，強調漁人尚未進入桃花源的情景，也就是桃花源尚未被人發現的情景，立意很有特色。此圖的風格疏朗雋秀，筆墨簡練，意境閑靜。右上方題七古一首，查為王安石所作《桃源行》。下署“丁丑人日茂苑文嘉”，鈐白文印二，一為“文休承氏”。案丁丑為公元1577年，是年文嘉七十七歲。

清王炳《仿趙伯駒桃源圖》，紙本設色，縱 35.2公分，橫378.9公分，今藏臺北故宮博物院。王炳，乾隆年間供職于宮廷畫院。款題：“臣王炳奉敕恭仿趙伯駒筆意?！扁j印二：“臣”、“炳”。收傳印記有：石渠寶笈、乾隆御覽之寶、石渠定鑒、寶笈重編、嘉慶御覽之寶、養心殿鑒藏寶等。乾隆《御制詩》有多首題王炳山水畫的作品，可見對他的推重。此圖設色濃艷，以青綠為主。小洞外停一小舟，洞中一漁人，洞外遠處重巖迭嶂，桃花遍開，近處則屋舍儼然，良田美池，男女往來種作，是描寫桃花源比較逼真的一幅。以此圖與上述仇英所繪《桃源圖卷》對比，可見其布局很相似，應當都是趙伯駒《桃源圖》的摹本。

清王翚有《桃花漁艇圖》，也藏于臺北故宮博物院，見《清惲壽平王翚花卉山水合冊》第七幅。王翚(1632-1717)，字石谷，號耕煙散人、烏目山人，清初四王之一。所繪《桃花漁艇圖冊》，紙本設色，縱28.5公分，橫43公分。此圖重心偏在左側，一條山溪自左上方斜流而下，愈下愈寬，溪中波紋極富動態，與天空之浮云相呼應。設色以青綠為主，溪岸點綴以桃花、松樹、芳草。一漁艇自上順流而下，艇上坐一漁人。右側上方云煙浩渺，款題：“曾見鷗波老人《桃源漁艇圖》，設色全師趙伯駒。偶在房仲書齋背臨，似與神合。烏目山中人王翚?！扁j印：石谷。所謂鷗波老人指趙孟{J2R508.JPG}，此圖乃背臨趙作，但又說趙孟{J2R508.JPG}全師趙伯駒，則其淵源也出自趙伯駒了。這幅畫構圖大膽，筆墨精妙，極富詩意，是歷代桃花源圖中的精品。

清代揚州八怪之一黃慎(1687-?)所繪《桃花源圖》，今藏安徽省博物院。紙本設色，縱38公分，橫349公分。圖后有黃慎草書《桃花源記》全文，款題“乾隆甲申冬月錄，黃慎”，鈐“黃慎”朱文方印，“癭瓢”白文方印。案乾隆甲申為公元1764年，時黃慎78歲。這幅《桃花源圖》的主體部分是漁人與桃源中人見面的情景，人物形象的勾勒，筆墨簡練，十分傳神。人物分成幾組，錯落有致，布局也頗見匠心。

以《桃花源記》為題材的繪畫，也有出自朝鮮畫家之手的，李朝的安堅(1419-1494)就畫過一幅《夢游桃源圖》，今藏日本天理圖書館。安堅字可度，池谷人。李朝世宗畫院畫師，畫風學習北宋郭熙。此圖乃奉世宗第三子安平大君李瑢之命而畫，據大君跋，世宗二十九年四月二十日夢游桃源，遂命安堅繪之。此圖乃絹本設色，縱38.6公分，橫1.6公尺，是一幅長卷。圖中奇峰聳然，紅色的桃花點染其間，儼然是神仙世界。從這幅圖可見陶淵明以及中國以陶淵明為題材的繪畫對朝鮮的影響何其深遠。

六

綜上所述，我們可以歸結為以下幾點：

一、陶淵明生前及逝世以后相當長的一段時間內并沒有得到足夠的重視，到了梁代，昭明太子蕭統為他編集作序寫傳，陶淵明才開始引起社會更大的關注。到宋代經蘇軾、朱熹的大力推崇，陶淵明的地位才崇高起來，在士大夫中間逐漸成為崇拜的對象，并成為一種具有象征意義的文化符號，代表著清高、氣節、真淳，也代表著回歸自然的人生追求，以及對自然美的追求。宋元時期，繪畫中陶淵明形象的增多，以及這些繪畫所表現出來的人生理想和美學趣味，顯然跟這種風氣有關。宋代士人特別崇尚自身道德人格的修養，無論是出還是處，都要安頓好自己的心靈。陶淵明不為五斗米折腰，歸隱田園，高蹈遠舉，寄情琴酒，以及被人片面強調的忠于晉室，恥事二姓，便很自然地成為他們的精神寄托。

二、《歸去來兮辭》和《桃花源記》是畫家最常采用的題材。畫家們對這類題材的鍾愛，以及用連環畫的形式表現一篇文學名著，顯然是受了顧愷之《洛神賦圖卷》的啟發和影響。但畫家們在作畫時往往并不嚴格考證當時的服裝、屋舍以及各種生活細節，甚至對作品的理解與原作也有一定的距離。而且很容易將自己時代的生活狀況當成陶淵明當時的狀況，因此細部的描繪多有失真之處，但在把握陶淵明的精神世界方面大體是準確的。《歸去來兮辭》常常以連環畫的形式，展現一個前后連續的過程，陶淵明是繪畫的中心?！短一ㄔ从洝纷钅苷宫F想像中的山水之美，成為山水畫家喜愛的題材。有趣的是，桃花源往往被畫成仙境，這顯然與王維《桃源行》將桃花源寫成仙境有關。這些畫中沒有陶淵明的形象，但是表現了陶淵明對美好生活的向往，題材雖然是山水，但很有人文的情趣。

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三、菊花、松樹和酒是陶淵明的標志，也成為繪畫中代表陶淵明的元素。陶淵明的作品中多次詠菊、詠松，特別是“采菊東籬下，悠然見南山?！保ā讹嬀啤菲湮澹胺季臻_林曜，青松冠巖列。”（《和郭主簿》其二）“三徑就荒，松菊猶存。”“景翳翳以將入，撫孤松而盤桓?！保ā稓w去來兮辭》）這些句子都已深入人心，以至于一提起陶淵明便想到菊和松，一提起菊和松便想起陶淵明，菊花和松樹已經成為陶淵明人格的象征，所以畫家便常常將菊和松作為陶淵明的背景，安排在繪畫的顯著位置上。酒是陶淵明借來驅遣其苦悶的，陶淵明有《飲酒》二十首、《止酒》等詩，他的《五柳先生傳》自述“性嗜酒，家貧不能恒得。親舊知其如此，或置酒而招之，造飲輒盡，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留?！逼渌m不以酒命名而寫到飲酒的句子就更多了，以致有陶淵明詩“篇篇有酒”的說法。(91)此外還有關于陶淵明飲酒的一些故事，如《宋書?陶潛傳》記載他任彭澤縣令時，公田悉令吏種秫以釀酒；顏延之送他二萬錢，悉送酒家，稍就取酒；郡將候潛，值其酒熟，取頭上葛巾漉酒，畢，還復著之。(92)這些詩歌和故事也已深入人心，所以畫家在為陶淵明畫像時，便很自然地會將酒作為他的另一種象征性的點綴，畫他飲酒、以酒相隨或醉酒。但這類繪畫的分寸不容易掌握，如果把陶淵明畫成一個缺少內涵的醉漢形象，就失之膚淺了。除了松、菊和酒以外，繪畫中代表陶淵明的元素還有五柳、葛巾、藜杖，以及跟《歸去來兮辭》有關的舟、車，跟《桃花源記》有關的桃花、漁人、山洞等等。這些元素可以幫助畫家將陶淵明與其他歷史人物區別開來，也可以幫助我們識別一幅繪畫是否與陶淵明有關。一幅畫當然不一定把這些元素都用上，也可以強調某一種或幾種元素，甚至加上畫家自己的想像，畫出雖無文獻記載但有可能存在的情況，如嗅菊之類。這些元素運用的成功與否，對繪畫的藝術價值有相當大的影響。

四、陶淵明特別受到遺民畫家的青睞，這與歷來對陶淵明恥事二姓的推崇顯然有關。《宋書?陶潛傳》記載他“自以曾祖晉室宰輔，恥復屈身后代，自高祖王業漸隆，不復肯仕。所著文章，皆題其年月，義熙以前，則書晉世年號，自永初以來惟云甲子而已”(93)。到了宋代這一點不斷被渲染，朱熹《向薌林文集后序》以陶淵明與張良相提并論，表彰其恥復屈身后代，便是有代表性的言論。(94)自宋代以來的遺民畫家，都對新朝采取不合作的態度，陶淵明當然就成為他們十分喜愛的題材了。這些遺民畫家對陶淵明的描畫，既表達了對陶淵明的向往之情，也寄托了自己的情懷，畫中的陶淵明既是對陶淵明的寫照，在一定程度上也可以視為他們本人的自畫像。

五、從美術史的角度看來，陶淵明之所以成為畫家喜愛的題材，與宋代以來山水畫的盛行有關。陶淵明筆下的山水田園，以及他所描繪的桃花源景色，都很適合山水畫家用以作畫，他們所慣用的布局、設色、皴法，都可以方便地用來表現有關陶淵明的內容，所以《歸去來兮辭》和《桃花源記》就成為最常見的繪畫題材。《洛神賦圖》、《琵琶行》和《赤壁賦》之所以成為繪畫中另外三篇常見的作品，情形與此相似。桃花源本來就是想像中的地方，其山水景色更可以自由構思、大膽描繪，原作的約束力很小。陶淵明這個人物的形象特征很明顯，只要畫上代表陶淵明的元素，表現出那種清高的神態、瀟灑的舉動，也就大致不差了?！稓w去來兮辭》和《桃花源記》都有簡單的情節，便于采用連環畫的形式加以表現，傳統的卷軸形式提供了很大的方便。至于其時空的設計，畫家可以發揮自己的想像，既可以將不同時空的情節置于同一幅畫中，讓人物反復出現，也可以選取一個固定的時間與地點，著重表現某一特定時刻的情景，畫家自由發揮的余地很大。(95)

六、作為一個文化符號，陶淵明以及他的詩文、事跡代表著清高、自然、蕭散、隱逸、脫俗，最符合士大夫的生活習氣，因此其影響主要是在士大夫中間。這跟八仙、關公等題材明顯不同，八仙和關公是更平民化的，無論是在文學作品中還是畫家筆下，他們都受到更多平民的喜愛甚至崇拜。就以飲酒而言，陶淵明的影響還不如李白普及，李白作為一位“飲者”，他在民間廣泛留下自己的姓名，以致到處都有酒店掛出“太白遺風”的匾額。古代繪畫中的陶淵明，主要是屬于士大夫的，是他們的精神家園，是他們藉以表示其理想人格的一種符號。

陶淵明流傳下來的作品不多，但他已經成為一個永遠不會令人厭倦的話題，文學家不斷地談論他、吟詠他、使用他的典故，畫家們則不斷地描畫他，詩人和畫家又不斷在關于他的圖畫上題詠他。研究陶淵明的接受史，繪畫中的陶淵明是一個不可忽視的方面。本文主要是從文學史的角度，結合美術史，做一個初步的嘗試，深入的研究有待今后。

附記：

本文所涉及各圖，有的為我本人所親見，還有許多見于各種圖集和圖錄，主要有中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫目錄》（文物出版社1982年至1988年陸續出版）、中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》（文物出版社1996年至2001年陸續出版）、中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》（文物出版社、浙江人民美術出版社2000年至2001年陸續出版）、臺北故宮博物院印行《淵明逸致特展圖錄》（1988年出版）、臺北故宮博物院印行《文學名著與美術特展圖錄》（2001年出版）、日本東京美術學校文庫內唐宋元明名畫展覽會編纂之《唐宋元明名畫大觀》，大塚巧藝社昭和四年 (1929)出版。日本尾山原田種宜編《支 那名畫寶鑒》，東京大冢巧藝社珂羅版精印，昭和十一年 (1936)初版。日本天理圖書館編《秘籍圖錄》（1972年出版）、日本東京博物館編《美國二大美術館(The Cleveland Musecum of Art & Nelson Gallery-Atkens Museum)所藏中國的繪畫特別展圖錄》（1982年出版）、戶田禎佑，小川裕充編《中國繪畫總合圖錄續編》（東京大學出版會1998年出版）。其中文字說明，多有參考，凡有引用均注明原作者姓名。又承翁萬戈先生提供陳洪綬博古葉子復印件；承傅熹年院士提供美國弗利爾、波士頓、大都會、克利夫蘭各館所藏的一些圖畫的照片復印件，并給與指點；承中島敏夫教授、佐藤保教授代為查找日本的資料；承徐鼎一先生、白謙慎教授審閱，均不勝感謝。文中關于張風的部分曾向啟功先生請教。關于張風和陳洪綬的部分內容，曾以單篇文章的形式在《人民政協報》文史余談欄目發表，以征求意見，后經《榮寶齋》雜志轉載，特此聲明。全文寫成后，承潘建國教授幫助核對引文，一并致謝。

注釋：

①關于陶淵明是中國文化的一個符號的說法，見拙作《論和陶詩及其文化意蘊》一文，《中國社會科學》2004年第4期。

②見唐張彥遠著、俞劍華注釋《歷代名畫記》卷六第126頁，上海人民美術出版社1964年版。

③楊仁愷主編《中國書畫》第20頁，上海古籍出版社1990年版。

④參見《文學名著與美術特展》第148頁圖錄，“傳六朝宋陸探微《歸去來兮圖》”說明(王耀庭撰)，2001年出版。

⑤《新唐書》卷二百二《鄭虔傳》載：“鄭虔，鄭州滎陽人。天寶初，為協律郎，……虔善圖山水，好書，?？酂o紙，于是慈恩寺貯柿葉數屋，遂往日取葉肆書，歲久殆遍。嘗自寫其詩并畫以獻，帝大署其尾曰：‘鄭虔三絕’，遷著作郎”，“更為置廣文館，以虔為博士”。據唐張彥遠《歷代名畫記》卷三：慈恩寺“大殿東廊，從北第一院，鄭虔、畢宏、王維等白畫”。

⑥見王世襄《中國畫論研究》第二十六章“詹景鳳《玄覽編》”，廣西師范大學出版社2002年影印本。王氏所據乃故宮博物院圖書館所藏抄本。

⑦《叢書集成新編》據《津逮秘書》本影印，第53冊第162頁，臺灣新文豐出版公司1984年出版。

⑧見《御定歷代題畫詩類》卷三十七，文淵閣四庫全書第1435冊第468頁。

⑨⑩見《全宋詩》卷二十四第15702、15783頁，北京大學出版社1995年版。

(11)《觀淵明畫像》見梅溪集重刊委員會編《王十朋全集?詩集》卷十九，第321頁；《采菊圖》見《王十朋全集?詩集》卷十九，第403頁，上海古籍出版社1998年版。

(12)(13)(14)見俞劍華注釋《宣和畫譜》卷七第131、132、131頁，人民美術出版社1964年版。

(15)見明宋濂《文憲集》卷十三，文淵閣四庫全書第1223冊第641頁。

(16)參見臺北故宮博物院編《淵明逸致特展圖錄》第99頁圖版說明：“本幅簽題李氏所作，然此幅白描作風，應是晚出者?！?988年版。

(17)詹景鳳《玄覽編》見王世襄《中國畫論研究》第二十六章，廣西師范大學出版社2002年影印本。

(18)傅熹年《訪美所見中國名畫札記》(下)論此圖曰：“此卷畫筆工雅細膩，人物山水明顯有受李公麟畫風影響處，題字效趙構書體，當是南宋高宗或孝宗朝畫院畫家的精品。”見《傅熹年書畫鑒定集》，河南美術出版社1999年版。

(19)見元夏文彥《圖繪寶鑒》卷四，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第1冊第525頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(20)見清厲鶚《南宋院畫錄》卷五，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第2冊第310頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(21)《四庫抽毀書提要》著錄《書畫記》六卷：“國朝吳其貞撰。其貞字公一，徽州人。留心賞鑒，常游蘇州及維揚，與收藏家相往來。多觀書畫真跡及生平所自購者，各加品題，隨手札錄，注明所見年月。歷四十余歲之久，因為裒輯成編。始于乙亥，為崇禎八年；其末條稱丁巳，則康熙十六年也?！币姟端膸烊珪偰?附錄》，文淵閣四庫全書第5冊第352頁。

(22)見厲鶚《南宋院畫{J2R510.JPG}》卷一所引鄒德中《繪事指蒙》，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第2冊第247頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(23)戶田禎佑，小川裕充編《中國繪畫總合圖錄續編》第一卷(東京大學出版會1998年出版)，著錄有南宋馬和之《淵明撫松圖》，絹本，水墨著色，縱155．4公分，橫97．5公分。圖繪一人立于半山，手撫孤松，松向前斜出。右下一童子攜琴而上。從圖錄上未見款印，不得其詳，待考。編號為A12-077。

(24)見宋釋貫休《禪月集》卷二十一，文淵閣四庫全書第1084冊第509頁。

(25)見《山谷詩集注》卷十七第416頁，上海古籍出版社2003年版。

(26)見宋陳舜俞《廬山記》卷二，文淵閣四庫全書第585冊第21頁。

(27)但據湯用彤先生《漢魏兩晉南北朝佛教史》考證，慧遠立白蓮社的說法是不可信的，方立天《慧遠及其佛學》也認為是后人的附會。然則慧遠招陶淵明入社之說也就不足信了。但結白蓮社和虎溪三笑的故事皆廬山之舊聞，所謂“《十八賢傳》始不著作者名，疑自昔出于廬山耳”。既是傳說當然未必句句可信，然亦未必毫無根據，至少，陶淵明與慧遠有過交往還是可信的。慧遠自太元六年(381)來廬山，一直到義熙十二年(416)，前后三十五年，以他廣與名士結交的情形看來，在這期間與結廬于山下的陶淵明有過交往是很可能的。何況，與陶淵明同稱“潯陽三隱”的周續之、劉遺民都入廬山師事慧遠，陶淵明有一首詩給周續之(《示周續之祖企謝景夷三郎時三人共在城北講禮校書》)，兩首詩給劉遺民(《和劉柴桑》《酬劉柴桑》)。通過周、劉的介紹，陶淵明可以與慧遠結識。《和劉柴?！肥姿木湓唬骸吧綕删靡娬?，胡事乃躊躇。直為親舊故，不忍言索居。”劉柴桑招陶淵明以何事呢?元李公煥注：“時遺民約靖節隱山結白蓮社，靖節雅不欲預其社列，但時復往還于廬阜間。”從這首詩可以看出劉遺民或曾為慧遠介紹陶淵明，使他們相識。詳見拙作《陶淵明、謝靈運與慧遠》，收入《陶淵明研究》第171-181頁，北京大學出版社1987年版。

(28)《輟耕錄》卷三十第380頁又曰：“有趙彥通者作《廬岳獨笑》一篇，謂遠公不與修靜同時。樓攻媿亦言：修靜元嘉末始來廬山，時遠公亡已三十余年，淵明亡亦二十余年。其不同時，信哉。”中華書局2004年版。

(29)黃庭堅《題歸去來圖》二首：“日日言歸真得歸，迎門兒女笑牽衣。宅邊猶有舊時柳，漫向世人言昨非?！保叭碎g處處猶崔子，豈忍更令三徑荒。誰與老翁同避世，桃花源里捕魚郎?！币姟渡焦仍娂?外集》卷十五第994頁，上海古籍出版社2003年版。

(30)見俞劍華注釋《宣和畫譜》卷七，第125頁。

(31)見元仇運《山村遺集》，文淵閣四庫全書第1198冊第84頁。

(32)見明朱存理編《珊瑚木難》卷七，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第15冊第889頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。此“大癡道人”，即元代著名畫家黃公望。

(33)錢選《柴桑翁像》，日本尾山原田種宜編《支

那名畫寶鑒》收有照片，東京大冢巧藝社珂羅版精印，昭和十一年(1936)初版。此畫冊選自昭和三年、六年中日兩次聯合舉辦的中國名畫展覽會展品，再增補以海外所藏中國畫，共收錄中國歷代名畫家四百一十四人，計作品一千零三十一件。除我國故宮及私人收藏家藏品外，日本古剎及舊家的珍秘亦不少。又，日本東京美術學校文庫內唐宋元明名畫展覽會編纂之《唐宋元明名畫大觀》也收有錢選《柴桑翁像》照片，題關冕鈞君藏，大塚巧藝社昭和四年(1929)出版。案：關冕鈞字伯衡，廣西蒼梧(今梧州)人，光緒二十年(1894)進士，精鑒賞，著有《三秋閣書畫錄》，民國十七年(1928)自序。中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》七，單國霖撰《元代繪畫序論》頁眉附有此圖，然來說明藏于何處。楊仁愷主編《中國書畫》增訂本第296-298頁附有此圖，并有所評論，但也只說藏于國外。上海古籍出版社2006年版。

(34)見明朱謀垔《畫史會要》卷三，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第1冊第659頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(35)見明郁逢慶編《書畫題跋記》卷四“錢舜舉《竹林七賢圖》”，文淵閣四庫全書第816冊第639頁。

(36)見明郁逢慶編《書畫題跋記》卷九“錢舜舉《桃源圖》”條，文淵閣四庫全書第816冊第718頁。

(37)參見中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》七，孫力軍所撰圖版說明。

(38)(39)見清卞永譽《書畫匯考》卷四十五，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第44冊第233頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(40)清卞永譽《書畫匯考》卷三十一云：“錢舜舉山水師趙令穰，人物師李伯時，皆稱具體?！币姟吨袊鴼v代書畫藝術論著叢編》第43冊第472頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(41)見《傅熹年書畫鑒定集》，河南美術出版社，1999年出版。

(42)見明郁逢慶編《續書畫題跋記》卷五“趙文敏白描淵明像后行書《歸來辭》”條，文淵閣四庫全書第816冊第837頁。

(43)見明汪珂玉《珊瑚網》卷三十二，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第28冊第605頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(44)見《御定歷代題畫詩類》卷五十三，文淵閣四庫全書第1435冊第656頁。

(45)見元趙孟{J2R508.JPG}《松雪齋集》卷五，文淵閣四庫全書第1196冊第664頁。

(46)日本東京大學出版會1998年出版，此圖編號為E23-003。又日本東京美術學校文庫內唐宋元明名畫展覽會編纂之《唐宋元明名畫大觀》收有元僧人海云所繪《陶淵明賞菊圖》，巖村成允藏。繪淵明立于松樹前，一童子捧菊花一盆，兩仆人捧酒壇。惜末得其詳，謹錄以備考。

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(47)參見中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》十，單國強撰《明代繪畫序論》。

(48)見明朱謀垔《畫史會要》卷四，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第1冊第674頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(49)見袁行霈《陶淵明集箋注》卷六第490頁，中華書局2003年版。

(50)見《資治通鑒》卷一百九第8冊第3453頁，中華書局1963年版。

(51)見《全宋詩》卷五五零第6575頁，北京大學出版社1992年版。

(52)見《全宋詩》卷六九六，第8114頁。

(53)見《佩文齋書畫譜》卷五十五，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第58冊第348頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(54)中國古代書畫鑒定組編《中國繪畫全集》十，浙江人民美術出版社2000年6月出版。

(55)日本東京大學出版會1998年出版，此圖編號為S23-031。

(56)見明彭大翼《山堂肆考》卷一百九十九，文淵閣四庫全書第978冊第101頁。

(57)《晉書?張協傳》第5冊第1518頁，中華書局1974年版。

(58)見張協《張景陽集》，收入《漢魏六朝百三名家集》，1924年湖南古書流通處重刊本。

(59)見明彭大翼《山堂肆考》卷一百九十九，文淵閣四庫全書第978冊第101頁。

(60)見明楊基《眉庵集》卷七，巴蜀書社2005年版第156頁。

(61)見袁行霈《陶淵明集箋注》附錄一第612頁，中華書局2003年版。

(62)宋范純仁《零陵重陽》有句云：“捫杯難舉酒，嗅菊不知叢?！币姟度卧姟肪砹?419頁，北京大學出版社1993年版，王十朋《九日寄昌齡弟》第十三首有句云：“嗅菊謾勞三，賜萸安得一”，見梅溪集重刊委員會編《王十朋全集?詩集》卷五第75頁，上海古籍出版社1998年版；宋謝翱《九日韶卿子善有約不至子靜亦歸桐廬與景云飲瀑下作》詩有句云：“嗅菊知吾事，那能更問津”，見《全宋詩》卷三六九一第44317頁，北京大學出版社1998年版。

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(63)袁行霈《陶淵明集箋注》附錄一第612頁，中華書局2003年版。

(64)見清周亮工《讀畫錄》卷三，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第3冊第23頁，中國大百科全書出版社1997年影印《海山仙館叢書》本。

(65)見清秦祖永《桐陰論畫》首卷“張風”條，續四庫全書影印清同治三年朱墨套印本，第1085冊第293頁。

(66)見《中國繪畫全集》第十九冊。

(67)見清周亮工輯《尺牘新鈔》卷二，四庫禁毀書叢刊影印康熙周氏賴古堂刻本，集部第36冊第60頁。

(68)《陳洪綬?文字編》第103頁，上海人民美術出版社1997年版。

(69)見《全宋詩》卷二十四第15783頁，北京大學出版社1995年版。

(70)見明郁逢慶編《書畫題跋記》卷六“趙集賢行書歸來辭卷”，文淵閣四庫全書第816冊第673頁。

(71)見元貢師泰《玩齋集》卷五，文淵閣四庫全書第1215冊第574頁。

(72)見《御定歷代題畫詩類》卷五十三《題陶淵明像》，文淵閣四庫全書第1435冊第655頁。

(73)見《于肅愍公集》卷六，清光緒錢塘丁氏嘉惠堂刻本。

(74)《博古葉子》的四十八幅畫，所繪人物各種各樣，有石季倫、陶朱公、吳王濞、梁孝王、董賢、董卓、虬髯客、卓王孫、朱買臣、杜甫等等，不知道陳洪綬為甚么將這樣一些人放到一起，至少可以說其中的故事都是當時流傳頗廣的，所以才能用在葉子上。這些畫的水平參差不齊，在我看來，陶淵明和杜甫這兩幅是最出色的。杜甫那一幅題為“一文錢”，引杜甫《空囊》中的兩句詩：“囊空恐羞澀，留得一錢看?！弊⒚鳌氨K空者各飲一杯”。杜甫的神氣活靈活現，可以跟陶淵明這一幅媲美。

(75)《宋書?陶潛傳》第8冊第2288頁，中華書局1974年版。

(76)見文淵閣四庫全書第855冊第207頁。按：《叢書集成新編》據明《寶顏堂秘笈》本排印本《丹鉛續錄》僅有八卷，而文淵閣四庫全書本則有十二卷。

(77)見《太平御覽》卷三十二引第1冊第153頁，中華書局1960年版。

(78)見呂曉《陳洪綬的陶淵明故事圖—兼論陳洪綬與周亮工的交往》，《榮寶齋》雜志2004年第3卷第182-189頁。

(79)見清周亮工《讀畫錄》卷一，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第3冊第9頁，中國大百科全書出版社1997年影印《海山仙館叢書》本。

(80)見清王士禛《池北偶談》卷十一“二戴”條第254頁，中華書局1997年出版。

(81)見錢仲聯集釋《韓昌黎詩系年集釋》卷八第911頁，上海古籍出版社1998年出版。

(82)《叢書集成新編》據明《寶顏堂秘笈》本排印本，第13冊第142頁，臺灣新文豐出版公司1984年出版。

(83)見《石渠寶笈》卷六，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第7冊第207頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(84)見明張丑《清河書畫舫》卷一下，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第41冊第267頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(85)見明張丑《清河書畫舫》卷七上，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第41冊第497頁。

(86)見明朱存理編《珊瑚木難》卷一，《中國歷代書畫藝術論著叢編》第15冊第682頁，中國大百科全書出版社1997年影印本。

(87)見明文徵明《甫田集》卷二十三《溪山秋霽圖跋》，文淵閣四庫全書第1273冊第169頁。

(88)見清朱彝尊編《明詩綜》卷十四“王蒙”，文淵閣四庫全書第1459冊第453頁。

(89)見清趙弘恩等監修《江南通志》卷一百七十二“人物志”“流寓”之“宋旭”條，文淵閣四庫全書第511冊第896頁。

(90)清沈季友編《檇李詩系》卷十四“石門山人宋旭”，文淵閣四庫全書第1475冊第344頁。

(91)見梁蕭統《陶淵明文集序》，袁行霈《陶淵明集箋注》附錄一第613頁，中華書局2003年版。

(92)《宋書?陶潛傳》第8冊第2287-2288頁。

(93)《宋書?陶潛傳》第8冊第2288-2289頁。

(94)見朱熹《晦庵先生文集》卷七十六，宋集珍本叢刊影印宋刊浙本，第58冊第761頁，線裝書局2004年出版。

(95)參見臺北故宮博物院《文學名著與美術特展?展覽緒說》(王耀庭撰)，2001年版。