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文章詳情介紹：

• 1,藝術史的守護者！專訪藝術史巨擘韋陀
• 2,爸媽給他取名“禤靐龘”，網友：名字沒寫完，別人交卷了
• 3,學生雷人名字爆火網絡，“禤靐龘”，老師：不敢叫，怕讀錯了丟臉
• 4,晚年巨制《文心雕龍解析》，我看過的最好讀本｜社會科學報

藝術史的守護者！專訪藝術史巨擘韋陀

2012年在香港舉辦的“趨古：韋陀先生七十五華誕暨國際東亞藝術史研討會”上，由其學生及友人們所提交的多樣化論文，表明了韋陀（Roderick Whitfield）在中國藝術領域的廣泛興趣。在總結發言中，韋陀將這些不同的研究取向概括為兩項剴切的觀察，一是關于“物質”，另一是關于“文化”。雖說半世紀以來均從事中國藝術史研究與教學工作，但當他談起中國人在技術和象征意義上所掌握的玉、漆、青銅、竹、絲、紙、墨等自然質材如何轉化成為維系社會的一種方式時，語氣間仍帶有掩蓋不住的驚嘆。而他也敦促與會聽眾更廣泛地去思考：中國文化實具有吸收及擴散的成分，而非僅只是“中國”此一由邊界所框架出的龐大地理實體。向他致敬的論文不僅反映出方法論上的多重性，亦有助于我們勾勒出中國藝術史于視界及論述上的發展情形。也因此，即便韋陀所運用的語匯可能不同于21世紀的諸多藝術史家，但他在種種觀察中所提出的形式與內容中的特權、多學科、以及全球化之間的變易，這些都是當今此一研究領域的焦點議題。

就在此次紀念文集發表會的兩周前，我拜訪了韋陀教授和他的夫人──一位在其專長領域中同樣杰出的藝術史學者樸英淑（Youngsook Pak），并在他們位于英國倫敦的家中采訪韋陀的生活與工作。（圖1）由于韋陀相當于我在中國藝術史上的第一位老師，以至于原本正式的訪談沒多久就變成長篇閑談，其間我們陸陸續續聊到20多年來彼此在不同時空的生活。而他總能從各種類型的談話內容中，抽取出構成我們各自領域的不同線索，再將它們重新組織起來，恰似一件復雜卻又完整的織物，與他鐘愛的那些中國早期織品沒什么兩樣。我相信我的許多同學們都會同意，雖然我們已離開了學校，卻依然能感受到這些對話里蘊藏著太多可茲留心、學習和理解之處。

圖1：2012年底韋陀（右）和夫人樸英淑教授于倫敦居所合影。黃韻／提供

時空當中的旅學者

家庭背景與早期學術養成

求知若渴，對美懷抱著憧憬，欣賞自然質材，具備幽默感和異想天開的點子，以及在語言和手工藝上的才能，以上種種歸結于韋陀身上的評語，都是在他早年養成的。韋陀成長于一個充滿藝術和學術氣息的家庭，父親約翰·漢弗萊斯·懷特菲爾德（John Humphreys Whitfield，1906-1995）是專研意大利文學的學者，最初在牛津大學擔任講師，后來獲聘為英國伯明翰大學塞雷納講座教授；母親瓊·赫林（Joan Herrin，1995年過世）則是一位多才多藝的藝術家、編織家和書籍裝幀家。11歲以前，韋陀都在家中自學，早年所受的教育偏重于母親專擅的視覺藝術及由父親教授的法語、拉丁語等。豐富的家庭生活痕跡一直保留到今天，比方說抄寫、復制書稿仍是韋陀的家庭功課，母親的藝術創作亦被保存并展示，前來享用晚餐的客人甚至能聽到韋陀誦讀來自其老家圖書室的意大利詩歌集。而母親用來裝訂書的工具，還被他有創意地改造為收納毛筆的筆架。

韋陀相信他對中國藝術的傾心源于娘胎：“我的父母是在1936年大衛德爵士（Sir Percival David）于皇家藝術學院舉辦‘中國藝術展（Exhibition of Chinese Art）’的那陣子成婚的，而我則是生于1937年，所以我喜歡把我的出生與此一時間點連結在一起。”（圖2）韋陀的父親不僅多次參觀這個有三千多件展品的展覽，并且在這段期間開始對中國陶瓷產生興趣。而韋陀的母親在第二次世界大戰結束后則經常流連于舊貨攤尋寶，收購“中國白”（德化白瓷）、外銷瓷和紋章瓷。拜英國長期與中國貿易往來之賜，當時的貨源可說是相當充足。韋陀最早觀賞中國藝術品的記憶之一，則是1943年牛津大學舉辦的一場展覽會，此事被記在一本習字簿的某頁，上頭畫了一件白色的陶制駱駝（圖3），并以孩童的筆跡寫下“我去看了中國藝術”這樣的標題。

圖2：1937年韋陀的父親John Humphreys Whitfield，為剛剛出生的他作速寫。黃韻／提供

圖3：1943年韋陀年方六歲，在參觀中國藝術展覽后，于習字簿上畫了一件白色的陶制駱駝。黃韻／提供

1948至1955年間，韋陀進入伯明翰著名的愛德華國王學校就讀。他在那里從希臘文、拉丁文等古典語言開始學起，再轉向現代英文，并以此在17歲那年獲得劍橋大學的入學許可。不過他仍繼續保持對藝術的興趣，參加了巴伯藝術學院舉辦的各種講座。而對于書寫和書法的興趣，最終也推動他一探中文的奧秘。此時他開始借著以威妥瑪拼音知名的翟理斯（H. A. Giles）之Teach Yourself Chinese一書自學中文。當時正值冷戰高峰，人人多半熱衷學習俄文，而韋陀在征兵令即將到來之際，卻仍寫信探詢接受中文培訓的可能性，足見其對學習中文的熱衷。

有關英國皇家空軍曾訓練一批中國軍人精英的六年計劃故事，過去一向諱莫如深，直到近年才曝光。當時英國殖民地香港存續與否的議題，使得會講中文的人也因此成為眾相競求的人才。因應此一情勢，英國空軍遂計劃培訓一批可靠的人員，監聽中華人民共和國放送的電臺廣播。而韋陀在通過當局的層層考驗后，終于如愿加入這個計劃，成為其中最年輕的培訓生，也是當中唯一的志愿者。經過能力測驗以判斷他的耳朵對聲調語言的反應，再于英國皇家空軍基地接受為期一個月的密集訓練后，培訓生中的高階人才又被送往倫敦大學亞非學院進一步培訓。事后證明，這段學習中文的時光，對包含韋陀在內的許多人來說都是改變人生的一項經歷，而此項計劃也意外地為英國、美國、加拿大及新西蘭等大學培養了一批漢學家。加入此計劃的第二年，韋陀決定報名古典中文的高級課程考試，如此他便能將主修科目由現代英語轉為中文。

劍橋和普林斯頓，兩地求學路

在劍橋大學就讀時，韋陀的老師們包括了龍彼得（Piet van der Loon，1920-2002）和杜希德（Denis C. Twitchett，1925-2006）。后者當時正在撰寫The Financial Administration under the T'ang Dynasty（1963年出版），而他為學生打下唐代史學的基礎，以及他所開設的探討寺院在中國人的生活、社會與經濟結構中所占地位的諸多課程，對韋陀日后從事敦煌及絲路研究均有深遠的意義。

然而，一直要到投入鄭德坤（1907-2001）門下，韋陀才真正與劍橋大學的師長建立起較密切的關系。畢業于哈佛的鄭德坤，人稱“四川考古學之父”，曾擔任成都華西協和大學博物館館長，1951年開始在劍橋教授中國藝術及考古學。“他總是帶著文物到課堂上來，然后他會打開包包，里頭有縮小版的文物模型，大部分是些小東西，可以讓你把玩。”韋陀跟著鄭德坤學習考古學、青銅和雕塑。對照他過去的學習經驗與今日的教育，韋陀說道：“我們很幸運地處在小組教學的環境或受到個別的關照”，且教學經常延伸至教室、教學大綱和課表以外。“每到周末，我會前往位于切斯特頓路166號的鄭宅，先跟師母學寫書法，通常從柳公權之類的典范作品入手，接著我會到院子里幫鄭老師干些活兒，到了下午則泡在圖書館處理那些永遠做不完的事。”至少到那時為止，韋陀確信他會跟著鄭德坤做研究，并以漢畫像石為研究主題。

不過，韋陀在1958年改變了心意，因為美國普林斯頓大學在這年宣布將成立中國藝術與考古學博士班，這讓他有機會研究中國繪畫──這門課在劍橋有很長一段時間是由鄭德坤兼任。經過一段時間的書信往來，一封來自方聞的關鍵信函，捎來了洛克菲勒三世獎學金和普林斯頓大學獎學金的消息，讓整件事就此定案。普林斯頓大學的博士課程，由方聞和歷史學家牟復禮（Frederic W. Mote，1922-2005）共同創設，主張從事藝術史研究應循著兩條主要途徑，即文獻和實物。其第一位學生為宗像清彥（1928-2002），到了1960年則加入了韋陀和周汝式。

激發靈感的師長，令人稱羨的就近研究素材，可說是韋陀在普林斯頓時期學習的兩大注腳。那時方聞的老師喬治·羅利（George Rowley）偶爾仍會開班授課。“羅利說過這樣一段名言：如果你見到一件原跡，眼前即是代表整體價值的作品，而若你看到的是一件復制品，其價值就會減半。又如果你準備比較兩件只有一半價值的作品，你就只能得到四分之一的知識，且很快就會與原跡漸行漸遠。因此訓練你的眼力相當重要，它讓你能夠看出被認定是原跡的作品。”1959年，羅利的經典著作Principles of Chinese Painting發行第二版，新版插圖均由方聞挑選。為了解決有關作品真偽的反復爭論，當時方聞發展出透過內部證據進行檢驗的做法，并建立起某些程序。“我們狠心剔除所有啟人疑竇的作品，也因此他（方聞）為我們留下了一系列經典名作。”由于此一時間點早于中國近來的考古發掘，因此書中幾乎看不到墓室壁畫遺存。“方聞教導我們拓本的重要性，亦即它們是研究中國早期繪畫或圖形藝術最重要的證據。”

“我也跟著庫爾特·威茨曼（Kurt Weiztmann，1904-1993）研究歐洲中世紀藝術。他的課程主要在探討敘事畫、如何解釋敘事序列以及如何將中世紀手抄本與古羅馬連結起來等方面，相當具啟發性。”不過，島田修二郎（1907-1994）對他產生了更大的影響力。隨著博士班進一步擴充，納入漢學與日本研究，方聞于是將島田修二郎延請至普林斯頓大學。如同威茨曼一般，島田修二郎每周也有一個午后長達三小時的授課時段，“但他通常會延遲下課，我們的課很少在七點以前結束。我喜歡他那不疾不徐的教學風格，顯然地他有時會離題，但最后總會銜接回原點。”身為普林斯頓校友的學生們或許可以在自己教授的教學風格中見到昔日老師的影子。“他精通日本的一切，特別是寺院及當中的珍藏，這是因為他年輕時曾背著相機到處走訪。他給了我們‘非中國中心’的觀念。”

學位考試之后，韋陀有幸陪同島田修二郎參訪芝加哥藝術學院和納爾遜·阿金斯博物館。正是在該館，島田修二郎為他介紹磁州窯枕及其上題銘的含義，促使韋陀開始思考如何將對中國書畫的興趣與在英國的中國藝術領域中占主導地位的陶瓷研究結合起來。一篇針對這項主題的報告，便是韋陀得以接任大衛德基金會中國與東亞藝術主席的關鍵之一。20世紀60年代是中國藝術在美國的黃金年代，參觀博物館和收藏品可說是普林斯頓大學生生活的例行事項。臺北故宮于1961年赴美推出的重要展覽“中國古藝術品展覽（Chinese Art Treasures）”，無疑是親睹知名杰作的難得機會，方聞和高居翰（James Cahill）為此還舉辦了一場研討會以厘清展覽中個別畫作的真確性。此外，不僅當時接近弗利爾美術館和波士頓美術館的藏品很容易，諸如堪薩斯的史克門（Laurence Sickman）、克利夫蘭的李雪曼（Sherman Lee）等博物館負責人亦都具備擴展收藏的眼光和手段。其他像是The Falks、王季遷、翁萬戈等收藏家和古董商盧芹齋（C. T. Loo）、戴潤齋（J. T. Tai）也都頗受歡迎。

就論文而言，韋陀主要著眼于單幅畫作，而不若他的同學以文獻為主（如宗像清彥鉆研《筆法記》，周汝式則選了石濤的《畫語錄》）。在與方聞討論后，他確定了這件作品就是《清明上河圖》（圖4）。至于為何選擇這幅畫？韋陀回答：“我想，這是我亟思擺脫文人畫的另一項證明，因為其他人都在做這項研究了。方聞教我們如何觀看畫作的構圖，以及如何分析作品的組成，而我覺得這件畫卷正是應用這些方法的好例子。”事實上，早在赴普林斯頓大學就讀前，他就曾偶然得到這件畫卷的復制品，“照片拍得非常好，細節也相當不錯，可惜獨獨缺了顏色。這個復制版本共有20頁，包覆棕色書皮，售價為四個金幣。”后來高居翰又送了他一些取自《中國畫報》的彩頁，借著研究這些圖版，韋陀總算完成了論文。待到他真正見到《清明上河圖》原跡，已經是1975年第二度造訪中國的事了。

圖4：韋陀于普林斯頓大學的博士論文主題：北宋張擇端《清明上河圖》

雖然韋陀的論文始終未以英文正式出版，但由于這是西方學者對這件北宋名畫所作的第一份研究，因此仍受到廣泛引用，并在日后經遼寧省博物館翻譯成中文，出版于《〈清明上河圖〉研究文獻匯編》（萬卷出版社，2007），書中并收錄有韋陀早期幾篇關于此畫卷及其其中物質文化的文章（包括Chang Tse-tuan's Ching-ming Shang-ho t'u、Aspects of Time and Space in Zhang Zeduan's Qingming Shanghe tu、Material Culture in the Northern Song Dynasty：The World of Zhang Zeduan）。此外，尚有其他文章由北京故宮翻譯并編輯出版于《清明上河圖新論》（紫禁城出版社，2011）。由此可見，豐富的細節，總是一再地將他引回此一畫卷。至于他近來提到的“一個人物”，指的則是畫卷末端的一位行腳僧。

1965年，韋陀與宗像清彥在同一天畢業（圖5），成為方聞中國藝術博士班的第一批畢業生，而后劍橋大學圣約翰學院授予韋陀一筆為期三年的獎學金。不過，在獲取該筆獎學金的第一年，韋陀仍留在普林斯頓大學，代替因病休養的方聞接續基礎課教學工作。此外，他也協助中途轉任皇家安大略博物館館長的彼得·斯旺（Peter Swann）于新成立的普林斯頓藝術博物館籌設亞洲藝廊，并幫忙將購自卡特（C. D. Carter）收藏的中國青銅器帶回該館，這件事也成為他首次刊行的文章之主題。與此同時，他也開始和方聞著手進行一項計劃，其最終成果即是他的第一本刊印專書In Pursuit of Antiquity: Chinese Paintings of the Ming and Ch'ing Dynasties from the Collection of Mr. and Mrs. Earl Morse（Princeton:The Art Museum，1969）。

圖5：1965年韋陀于普林斯頓大學畢業典禮留影。黃韻／提供

中國繪畫——敦煌先驅

在大英開啟斯坦因寶藏

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格雷慧眼

韋陀應聘大英博物館1966年，韋陀返回英國，并試圖應征彼得·斯旺離開阿什莫林博物館（Ashmolean Museum）之后的懸缺，此舉引起時任大英博物館東方藝術部主任巴瑟·格雷（Basil Gray，1904-1989）的注意。格雷是伊斯蘭研究者，主要領域為蒙古入侵后波斯與中國藝術間的關系。他擁有廣博的亞洲繪畫知識，也一直在物色了解中國繪畫的人選。1968年，他便邀請韋陀到他的部門工作。

在20世紀60年代，英國的中國藝術及博物館圈子里，兼俱美國博士學位及專攻中國繪畫的韋陀很容易被視為局外人。因為就學術、鑒賞及收藏等各方面來說，英國的強項一向不在繪畫，而在陶瓷與裝飾藝術，大衛德爵士即是個中代表。對此韋陀挖苦道，他的到來，讓該部門陷入窘境，因為某位被大家稱為“博士”的同仁，事實上只是部門中唯一攻讀博士卻從未完成學業的人，再者，其他人亦不樂見這位年輕的“韋陀博士”。后來他才知道自己之所以獲得聘任，全拜格雷大力舉薦之賜。

格雷曾向布魯克·塞維爾（P. T. Brooke Sewell，1958年過世）募得一筆購買中國藝術品的資金。事實上，這位贊助者也設立了主要用來購藏亞洲藝術的永久基金和遺贈基金。不過，雖說格雷運用塞維爾基金成功收購了一些中國畫作，韋陀卻認為他的選擇“并非全然明智”，“但其重點在于果決。大英博物館當時雖已擁有著名的巨然畫作（當然現在都知道那是張大千的仿作），格雷還是買下了幾幅馬和之的手卷和些許宋代畫作。”入館的第一年，外界都預期韋陀會策劃“Swansong（絕響）”展，藉展出塞維爾的藏畫向來年退休的格雷致敬。“有時，我得這么做才不會招致批評，畢竟我無法完全肯定那幅沈周描繪《桃花源記》的大畫以及文徵明的長卷是否為真跡。”1969年夏天，韋陀為大英博物館舉辦的第一項展覽“Paintings from the Brooke Sewell Collections（布魯克塞維爾藏畫展）”正式開幕。對韋陀來說，這是相當忙碌的一年，這場展覽與他為普林斯頓大學藝術博物館籌辦的“In Pursuit of Antiquity（趨古）”展，兩者的開幕日僅相隔不到14天。

在美國，由弗利爾（Charles Langdon Freer）、岡倉天心等建立起的系統性收藏，加之中國移民亦帶來個人之收藏品，對比之下，畫作收藏在英國便顯得較為隨性。中國繪畫在當時并不像今日一般受到重視或尊重。以索姆·杰寧斯（Soame Jenyns，1904-1976）為例，盡管他寫了一本名為《中國畫背景介紹》（1935）的書，韋陀記得這位前輩仍是借著聲稱那些畫作并不可靠來嚇阻其他人，甚至還一度揚言他永遠不會為一幅畫付出超過25英鎊。而諸如羅杰·弗萊（Roger Fry，1866-1944）和勞倫斯·賓揚（Laurence Binyon，1869-1943）等當時撰寫中國繪畫相關文章的人，亦多來自文學領域而非鑒定或藝術史專業。至于開啟大英博物館中國與日本繪畫編目程序的阿瑟·威利（Arthur Waley，1889-1966），自1929年離開博物館后，則專心從事翻譯和文學活動。

回顧英國收藏中國繪畫的歷史，最早先有漢斯·斯隆爵士（Hans Sloane，1660-1753）收藏一批相當精致的版畫，其個人收藏日后亦成為大英博物館創館文物。接著威廉·巴特勒（William Butler）得到英國收藏中年代最早的紀年畫作，亦即謝楚芳繪于1321年的罕見草蟲畫──《乾坤生意圖》卷，韋陀曾以此畫為主題撰寫專書（Fascination of Nature: Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty（1279-1368），圖6），該畫卷在1998年入藏大英博物館。到了19世紀末，則開始出現大規模的中國繪畫收藏，其中作品大多來自日本。此外，不僅斯坦因收藏在1909年來到英國，賓揚也取得了《女史箴圖》卷和《洛神賦圖》卷，韋陀對后者的研究，足以成為向方聞致敬之作（A Tale of Two Scrolls：The Luo Nymph Rhapsody in Peking and London）。而格雷也為大英博物館取得幾幅重要的明清畫作，包括購自侯士泰（Walter Hochstadter）的髡殘（石溪）秋、冬二景雙幅冊頁（春、夏二景則分藏克利夫蘭及柏林），以及金陵派畫家獻給知名贊助人周亮工的一套八幅冊頁（此畫由韋陀首度公開于The Aesthetics of Ch'ing Painting）。

圖6：韋陀著作Fascination of Nature：Plants and Insects in Chinese Painting and Ceramics of the Yuan Dynasty（1279-1368）書影

韋陀對大英博物館品質不一的藏品作了一番審視：“我自問能為這批收藏做些什么。這里不像波士頓美術館擁有宋朝名作或類似作品，也不若大都會博物館專注于收藏文人畫而得以對這群作品進行相關研究。于是我試著去關注非主流作品。”而Some Che School Paintings in the British Museum（大英博物館的浙派繪畫）一文即是韋陀針對大英博物館藏品所作的初步研究，刊登于Burlington Magazine發行的中國山水畫特輯。正如雜志社論The Post-War Interest in Chinese Painting所指出的，“韋陀借著重新審視傳統的判斷標準，建立起新的里程碑……我們尤其欣賞（他）文中針對國內中國繪畫收藏所作的評論。雖然這些作品在名氣上比不上其他地方的重要收藏，卻仍有值得深入研究之處。”在擔任亞非學院大衛德教授期間，韋陀時常帶領學生回到大英博物館，利用這些畫作教導他們如何分析構圖、筆墨、顏色及構成一幅畫的要素。

斯坦因敦煌文物及中亞寶藏

到了20世紀中葉，斯坦因收藏已變得無人聞問。是以，當韋陀在1966年表現出對這批收藏的興趣時，方聞僅以“地方性風格”來形容它們。不過，隨著日本出版商講談社主動向大英博物館洽談出版斯坦因收藏一事，也帶來深入研究這批藏品的大好機會。不久，韋陀開始全權負責這項計劃，最后完成一套三冊的不朽巨作──The Art of Central Asia：The Stein Collection at the British Museum，自此確立他敦煌研究者的名聲。

所有斯坦因收藏的畫作，都完整收錄在這套書的前兩冊中。畫冊在編排上采用不同以往的做法，亦即舍棄一般佛教藝術出版品常用的圖像分類法，而改以風格分析的方式建立起8-10世紀的作品年代序列。拜曾受過中國繪畫鑒賞訓練之賜，韋陀對畫作中山水元素及敘事方式的表現手法相當敏銳。在早期壁畫相關遺存罕見且前往敦煌不易的情況下，這種方法能將作品整合入更大范圍的中國繪畫及圖像描繪領域中。至于第三冊則以織品、雕塑及其他藝術為主。韋陀之所以將織品列為主要項目，一方面是為了突顯織品在中國文化中的重要性，一方面則出于個人的偏好。“我的母親曾是一位編織家，因此我很了解織品，同時也對編織圖案的制作過程及中國令人嘆為觀止的絲綢與苧麻布料傳統相當感興趣。”為此他特聘一位專業織工協助分析這批織品，其成果后來成為趙豐（中國絲綢博物館）等織品研究者深入研究的基礎（見趙豐等編著《敦煌絲綢藝術全集·英藏卷》，圖7）。而這套大英博物館斯坦因收藏圖錄，也為日后進一步研究收藏在巴黎和新德里的敦煌文物提供了基準。此外，韋陀也與他人合作翻譯The Arts of Central Asia:The Pelliot Collection in the Musée Guimet，這套共三冊的著作被視為講談社《中亞藝術》的姊妹作。

圖7：趙豐等編著《敦煌絲綢藝術全集·英藏卷》書影

當講談社發行《中亞藝術》最后一冊時，韋陀已轉任亞非學院大衛德基金會中國與東亞藝術主席。他所開設的敦煌與佛教藝術課程大受歡迎，其門下的多位研究生均選擇專攻唐代佛教與絲路藝術。他為有意從事中亞研究的學生成立了一個討論小組，該小組在1995年正式轉型為中亞藝術協會（The Circle for Inner Asian Art（CIAA）），其創始成員畢麗蘭（Lilla Russell Smith）和高絲（Madhuvanti Ghose）如今已分別成為柏林中亞藝術與亞洲藝術博物館的館長及芝加哥藝術學院的阿爾斯多夫印度、東南亞、喜馬拉雅及伊斯蘭藝術博物館的副館長。雖然中亞藝術協會早已不再運作，但其原本的通訊發展成為Journal of Inner Asian Art and Archaeology，其中一本東亞特輯便是為慶祝韋陀七十大壽而特別出版。此外，韋陀也撰寫了兩本以敦煌（圖8、9）為主題的專書，一本是Caves of the Singing Sands: Buddhist Art from the Silk Road，另一本則是與阿格紐（Neville Agnew）、魏泓（Susan Whitfield）合著、探討古跡保存的Cave Temples of Mogao。

圖8：敦煌莫高窟遠景

圖9：敦煌莫高窟275窟主尊局部

作為一位佛教藝術學者，韋陀的研究題材包羅萬象，涵蓋了瑞像、雕塑、舍利函和石窟寺。他尤其關注舍利函的重要性，因為“它們是我們重建寺院世界及其在社會結構之地位的僅有依據”。他所發表的佛教藝術相關文章，包括Esoteric Buddhist Elements in the Famensi Deposit、Ruixiang：Famous Images at Dunhuang、Early Buddha Images from Hebei、《甘肅武威博物館藏喜金剛與大黑天金銅造像考》。此外，他持續研究斯坦因收藏中的殘片，將它們與實體壁畫及伯希和收藏的其他殘片進行比對，從而得到不少成功的例子（見The Monk Liu Sahe and the Dunhuang Paintings）。他還結合大英博物館斯坦因收藏及新德里國家博物館收藏之個別作品，不斷研究分散于各地的殘片。在2004年大英圖書館“The Silk Road：Trade, Travel, War and Faith（絲綢之路：貿易、旅行、戰爭與信仰）”一展中，韋陀即運用數字科技重建展場中著名的帛畫（見Susan Whitfield編The Silk Road：Trade, Travel, War and Faith）。

文物保存，材質的生命史

韋陀認為自己之所以踏入文物保存的領域，原因在于對材質和技法的興趣。他赴大英博物館（圖10）任職之際，文物保存部門的重點項目為金屬制品和瓷器，相較之下，紙本及絹本畫作的保存狀況則令人擔憂，因為當時英國鮮有專精此道的專家。1975年，韋陀率領由維多利亞與艾伯特博物館、大英圖書館以及大英博物館文物保存人員所組成的小組，前往中國從事一項長達數月的任務──學習文物保存的方法。此外，他也促成大英博物館成立專司保存亞洲紙本及絹本繪畫的工作室，該工作室于1994年更名為平山保存工作室。

圖10：大英博物館。林逸欣╱攝影

他尤其關心斯坦因帶回的文物標本。20世紀60-70年代，那些殘件不過是些小堆的紙絹碎片，畫作也沒有專屬的貯藏空間，它們多半被塞在辦公室之間的夾層以及背靠背緊鄰擺放的維多利亞式書柜中。適逢博物館決定擴建陳列室，此事便成為打造斯坦因室及裝設保存畫作用的移動式書架之契機。一談到斯坦因收藏的畫作，韋陀忍不住又說起一則有關斯坦因文物歷史的迷人軼事：“一開始我們就很幸運，因為包含原本預定要送到印度德里的所有畫作全都在1909年入藏大英博物館。隨后，一批為了1910年英日博覽會的日本雕刻師傅前來造訪，其中成員漆原木蟲留下來裝裱一百幅《女史箴圖》卷的木刻彩印本。大英博物館后又聘請他為斯坦因帶回的畫作進行修復性重裱工作：有的作品被裱貼成掛軸，至于較大的作品則被裱貼在當時流行于博物館的裱板上。這便是那些畫作何以保存至今的原因。”

嚴謹治學 勤力織成歷史脈絡

對韓國藝術文化的推廣

在普林斯頓大學，島田修二郎教導他的學生，應跳脫地理國界的框架去思考文化，尤其是對于東亞地區。雖然他對韓國藝術著墨不多，僅強調韓國移民在日本建筑及工藝上所扮演的角色，但韋陀的好奇心已然被挑起。當他大英博物館的任期即將屆滿之際，剛好碰上策劃韓國文物展的良機，最后他與德國學者郭樂知（Roger Goepper，1925-2011）和一組韓國專家合作推出了“Treasures from Korea：Art Through 5000 Years（高麗珍寶：5000年藝術）”展。也正是在這個計劃中，韋陀結識了樸英淑。

近年來，韋陀和樸英淑合作推出向全球推廣韓國藝術及文化的多項計劃，其中包括重要的Handbook of Korean Art系列。身為譯者和編輯，他們致力于引起世人對韓文學術著作的關注。自亞非學院退休后，他也越來越常以譯者和編輯的身份與韓國學者及研究機構共事，例如與首爾的卡桑基金會合作，擔任其Collected Works of Korean Buddhism系列的國際編委之一，負責第九卷有關禪詩英中雙語對照的《詩選集》（2012）與第十卷《韓國佛教文化：古跡巡禮及高僧行傳》（2012）。

藝術史家·反思之路

在這個談話之夜接近尾聲時，師母樸英淑也加入了我們。我向他們提出兩個問題，一是如何看待這個領域的發展，另一是成為優秀的藝術史家需要具備何種特質。這些是我在記者生涯中經常提出的問題，而答案也往往令人驚喜。

針對第二個問題，樸教授的響應一如往常地直截了當：“首先你必須掌握基本的技能，也就是語言及研究方法。此外，寫作技巧、觀察力以及洞察力也派得上用場。你也得具備廣博的人文涵養，甚至是科學知識。藝術史家涉及的領域相當廣，也因此培養廣泛的興趣是很重要的。老師也一樣，尋求良師有其必要性。或許這是很東亞式的想法，但學校確實扮演重要的角色，你將在那里學習，且你的老師深深影響著你。”

韋陀則似乎對研究繪畫的不同取向有著更多的反思。他猜想方聞之所以堅持為經典名品建立起一套年代序列，是因為這是一種如同樹輪定年法（藉由年輪判定樹齡）的方法，可用來衡量其他的作品。不過，他認為研究者若花太多工夫想從臨摹贗品的作品中得到歷史的真實性，便是將這種比較性的方法運用得過度了。同時，他也不相信目前相當流行的理論研究法可以完全傳達對藝術品及其質材、技法的理解。“那是文化史而非藝術史！”身旁的樸教授一語道破。

有趣的是，對韋陀來說，藝術史的跨領域性乃是建立在科學的基礎上，這代表方法學很可能由依賴直覺轉變為以證據為本。“重要的是呈現事物組成的方式。科學的日新月異，將有助于我們更詳盡地了解繪畫或文物的組成。舉例來說，從事壁畫保存的研究者開發出計算機分析和數字攝影技術，可以揭露原先在敦煌測不出的釉與有機顏料。定年的技術也有長足的進步，諸如熱釋光測年法、樹輪定年法、成像及光學等技術，都被應用在畫作的鑒定上。我們看待事物的方式總是時刻在變化，是以，不能臆想自己的做法永遠是最好的。”

當晚上的討論即將結束，我們又回頭將焦點放在文物上──我想這點似乎帶有島田修二郎的影子。雖然仍有許多我們來不及討論的話題，像是與中國學者的合作情形、如何給予學生各種幫助以及他當前的研究與熱衷的事物等等，但是當我踏出韋陀家門，仍是一如以往地感受到在種種收獲之外尚有更多有待學習之處──這是我的老師給我的影響。我腦海中閃過的最后一道影像，是斯坦因收藏的多彩袈裟殘件（圖11）。在這件富有質感的素材集合中，每個部分自有其完整性，卻也同時是更大群體的一部分。這無疑正是韋陀其人及其學者風范最鮮明的象征。

圖11： 斯坦因帶至英國的敦煌絲織袈裟殘件，大英博物館藏

文 |黃韻，新加坡國立大學資深講師

翻譯 | 蘇玲怡，臺灣大學藝術史研究所畢業，曾參與臺北故宮、歷史博物院等文物多媒體及藝術教育制作案。期待能以深入淺出的方式為古文物發聲，讓中國藝術與大眾的距離更為靠近

圖 | 本刊資料室

爸媽給他取名“禤靐龘”，網友：名字沒寫完，別人交卷了

前些天，有一個同學被姓名困擾。

他叫禤靐龘【xuān bìng dá】，

由于名字太“生僻”，

小學同學叫他“雷雷雷，龍龍龍”，

中學同學更干脆，直接叫他“喂”。

話說，

這三個字的讀音，小編是百度出來的！

xuān bìng dá

禤

靐

龘

最可怕的是考試，想像一個如下這個場面：

是不是很絕望。

小禤說：

從小學起，老師同學都不會讀他的名字，

同學們取笑他的名字，

叫他“雷雷雷龍龍龍”，

參加學校活動，沒人想認識他。

考試時，光寫名字就要寫半天。

要知道，他名字3個字加起來共103畫，

網友評論：

一只沉在溝里的袋鼠YiYi：逃課都不行了，名字太吸睛

仙-姚大仙：每次犯錯都罰寫名字一百遍

麥·豪胖胖·兜：語文老師:你的作文為什么沒寫完？ 答:我一看時間快到了，著急寫名字

孩子是家庭的未來，

名字是孩子一生的印跡。

為孩子取一個好名字，

讓父母親人絞盡腦汁。

可有些名字，字太過生僻，

你說老師上課點名是點你呢，還是點你呢？

王

者

榮

耀

無獨有偶，陜西有一位爸爸給閨女起名“王者榮耀”，

不知道，孩子長大后，會不會喜歡這個名字呢？

mǎ dú biāo

馬

騳

骉

我有一個同學叫馬騳骉，經常，老師點名就說：萬馬奔騰來了沒？

孩幾氣：從小學起老師同學都管他叫馬逸群，后來到了初三學校辦活動，他去報名時別人才發現，他那位古文教授的爺爺給他取的名字是馬騳骉，不叫馬一群

lǐ bó yǔ

李

馛

瑀

Cedrica_Hsu：我一姐們兒叫李馛瑀【bó yǔ】

來聽聽這位網友的心聲：

青島****是假的

我特別理解這位同學，高考的時候發準考證打不出名字來需要去認證一下；以前坐飛機登機牌上只能顯示姓，也得去窗口認證；上大學的時候，學校強制給大家開了一張牡丹信用卡，我大概是全校唯一一個沒有此卡的人，因為當時銀行打不出我的名字

zhāng lǐ

章

可和珂哪個給女孩起名好

?

zhāng zhuó

章

叕

zhāng zhǎn

章

?

zhāng léi

章

?

民國大師章太炎先生也鐘愛生僻字，

章太炎共育有四個女兒，

都是古字命名，艱深難懂，

章?【lǐ】、章叕【zhuó】

章?【zhǎn】、章?【léi】

名字難懂，

導致的后果就是，

女兒到了適婚年齡，沒人來提親。

章太炎知道后，

故意在宴會中說了女兒的名字，

女兒們這才嫁出去了。

其實，想要名字好聽，

并不一定要生僻字，

下面這一組名字，沒有生僻字

依然好聽！

江疏影、林風眠、關山月、豐子愷

屠呦呦、宋清如、王嘉爾、林語堂

木婉清、程靈素、朱自清、南懷瑾

白敬亭、席慕容、林徽因、葉嘉瑩

這些美麗的字、詞在詩詞典籍中很常見，

而且，許多字詞的寓意也十分美。

你身邊有哪些少見、生僻的名字呢？

又有哪些美麗的名字呢？

歡迎在評論區留言哈！

—THE END—

?詩詞世界（ID：shicishijie）綜合人民日報編輯整理。灼見經授權發布。

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學生雷人名字爆火網絡，“禤靐龘”，老師：不敢叫，怕讀錯了丟臉

現代社會是一個高速發展的時代，網絡文化盛行，每個人的個性都得到了充分的展示，不僅僅是外表裝扮上，每人有不一樣的展示，就連自己的名字，也是表現的十分硬核，讀過一遍就再也不會忘記。

很多父母為了讓自己的孩子與眾不同，可以說是煞費苦心，尤其在取名字上，盡可能劍走偏鋒，讀起來都費勁，有的更是寫起來都要十分鐘才能寫完。

看到這位朱穆朗瑪峰同學，心里就在想，這位同學的父母肯定是知識分子，珠穆朗瑪峰是世間最高峰，想必父母的意思是希望自己的孩子是世界最好最棒的孩子吧。希望這位同學不要辜負父母的期望，長大后成為家里的驕傲！

說實話，美好的陽光是人人都向往追求的，可是在很多人看來，“陽”這個字已經被用的庸俗化了，但是又想用這個字的意思，于是找到了“自非亭午夜分，不見曦月”的“曦”來替代陽光的“陽”，于是乎，曦字在名字中蜂擁而至，成為了很多人名字中的一份子，可是各位家長們，有想過孩子們們考試時候寫名字的惆悵嗎？別人寫名字一分鐘寫完，還捎帶了學校和班級，我寫名字，一個“曦”就寫三分鐘，還不一定寫得對。

這位家長絕對是《熊出沒》的鐵桿影迷，怎么連自己孩子的姓名都叫熊初墨呢？但愿這個女孩沒有兄弟姐妹，要不然“熊大”“熊二”也出來了……

家長們為了孩子的獨一無二，可以說是已經完全不顧及孩子的感受了，光名字就103畫，你看把孩子都急哭了，要說這孩子叫啥，寫出來你也不認識。認識你也寫不出來，“禤靐龘”（xuān bìng dá），據說孩子寫完名字后別人家孩子已經做完第三題了。

坐擁有幾套房產對于現在的人來說，就是人生大贏家了，要是自己沒有成為大贏家，我就把這種期望寄托在孩子身上，看看這位新生兒霸氣的名字，網友看到后直呼希望這位房東長大后，能少點房租，給年輕人減輕一點壓力。

這位的家庭一定是個繪畫世家，和顏色杠上了，你還別說，這個名字還挺好聽的呢。

這位孩子的父母就稍顯奇葩了，是不是害怕別人對自己不禮貌，所以干脆就把名字起為“顧得貓寧”，good morning，把禮貌語起作名字，人生第一次見。

人人都有一個巨星夢，但不是人人都可以成為一個巨星，為了成為一個巨星，先從名字叫起！

這位真香女士的父母想來也是為了自己的孩子可以像個香餑餑被人供著，沒成想沒料到自己的姓氏害死人，讓網友們有了無限的遐想。

想起一個與眾不同的名字固然無可厚非，但是也要適可而止，起的不好，反而適得其反，名字只是一個人的代號，沒必要為了過分追求個性而失去它本來的含義。

奇葩的名字反而會讓孩子飽受折磨，不利于孩子的健康成長，雖然人人都想把最美好的東西寄托在名字上，但是相比名字來說，勤勞真誠善良才是最重要的。

你見過哪些有創意的名字？評論區交流分享哦！

（以上圖片來源網絡，有侵權請聯系刪除）

晚年巨制《文心雕龍解析》，我看過的最好讀本｜社會科學報

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南京大學人文社會科學榮譽資深教授、南京大學文學院教授周勛初長期從事中國文學批評研究，著有《中國文學批評小史》等書。周先生在上世紀60年代和80年代曾多次為學生講授《文心雕龍》一書，2000年出版的《周勛初文集》中收有他所撰的13篇《文心雕龍解析》，就為彼時授課的講義。進入新世紀后，周先生一直有意將《文心雕龍解析》一書補充完整，遂在諸及門弟子的幫助下，終于在晚年完成《文心雕龍》所有50篇的解析工作，由鳳凰出版社于2015年10月隆重推出。全書分為上下冊，凡1000馀頁，共78萬字。可謂周先生的晚年巨制，亦是一部“龍學”佳構，定當佳惠學林。

原文：《晚年巨制，“龍”學佳構》

作者：南京大學 卞東波

本書最大的特點就是：體例新穎，便于閱讀，學術性強。《文心雕龍》用駢文寫成，成書于1500多年前，其中多有難解之句，難通之典，難明之文化史背景，難懂之學術史語境。雖然《文心雕龍》自明代以來，就有多種注本，晚近以來甚至有白話譯本行世，不過前人注釋重在字句梳理，典故出處，而欠于用現代的學術語言對《文心雕龍》進行全面的解析，更缺乏從中國文化史、學術史的脈絡對《文心雕龍》涉及的文學本體論、文體論、文用論進行剖析。

著作“前言”延續了周先生多年學術研究的理路，即“文獻學與綜合研究”的方法，將《文心雕龍》置于中國學術史以及魏晉南北朝文化史的語境中加以觀照。周先生的研究方法給我們一個很好的啟示，即面對研究成果眾多的對象時，我們如何取得創新，如何推進學術。比如，前人研究劉勰思想時，有的學者強調他的文學思想主體是儒家，有的學者則認為《文心雕龍》其實是受到佛教影響的產物，所言皆觸及到劉勰思想的一個側面，但都不夠周延，即如儒家影響而言，已不是孔子時代，甚或漢代的儒學，而是魏晉以來受到玄風沾染的新儒學，故周先生指出：“處在齊梁時期，不論從客觀情勢上考察，還是從主觀因素來分析，作為世家大族中人的劉勰與顏之推，都會走上相同的道路：玄佛雙修，在論文時則宗奉儒家。”在此基礎上，周先生精辟地指出：

我們研究劉勰時，也應把他放在中國學術史的長河中加以考察，探討他與前代學術其他方面的關系，看他吸收了前人與他人的哪些成果，還要把他與周圍人作比較，看他作出了哪些突出的貢獻，這樣才能正確把握他在中國學術史上的位置，而不致將他視為遺世獨立的一位超人。

“前言”部分，周先生也對圍繞劉勰生平與思想的諸說進行了辨析，如關于劉勰生平，前人多認為劉勰出身于低等士族，但周先生根據出土的劉氏家族的墓志，認為“劉勰出身于一個顯貴家族”。所言皆為鑿空剴切之論。

本書“正文”部分是周先生最為用心所在，在體例上也多有創新。周先生認為，研讀《文心雕龍》必須“懂得題目的涵義”、“分清文章的層次”、“掌握駢文的特點”，故為正文設計獨特的寫作體例，分為“解題、注釋、分析”三個部分，對《文心雕龍》50篇一一進行了深入分析。“解題”是對《文心雕龍》篇名的解釋，50篇全部由周先生撰寫，這50篇解題也體現與貫徹了周先生的學術思想。且以周先生所撰的《正緯》、《封禪》兩篇解題為例。從現代文學觀來看，古代的讖諱與封禪文毫無文學性可言，但在古代卻備受重視，在社會政治中也有今人難以想象的功用，劉勰《文心雕龍》也辟專章加以分析。周先生在解析這些現象時，則從文化史作了客觀分析，肯定了其對古代文學創作的影響，“自東漢起，至齊梁之時，文人筆下常是引及緯書，用作創作中的材料，這在《文選》選入的作品中，以及李善等人的注釋中，均可發現其殘佚片斷，這些已是中國文學史上客觀存在不容忽視的一種創作元素，自然應當予以重視，不宜輕易否定”。

為了方便閱讀，《文心雕龍解析》甚至對《文心雕龍》文本中難讀之字都標注了漢語拼音。《文心雕龍解析》將《文心雕龍》每篇的文本分為若干段，“分析”則是對這些文段論述的總結與大意的概括，要言不煩，切中肯綮。正文部分還有一點值得注意，即在每篇的解析之后，還附錄了若干篇周先生撰寫的研究論文，既是對解題的補充，又是從學術上的深化。后記部分，周先生追憶了自己寫作《文心雕龍解析》的歷程和經過。讀罷不禁對周先生數十年沉浸于《文心雕龍》研究的恒心與毅力感到敬佩。

《文心雕龍》是中國文學批評史上少有的較有體系的著作，加之以駢文寫成，如何讓現代讀者能讀通《文心雕龍》，并為深入研究提供基礎，周勛初先生的新著《文心雕龍解析》可以說是目前最好的讀本。既有強大的學術性，又有具體的實用性，使得該書具有學術專著與工具書的雙重性質，也可以看作周勛初先生幾十年學術生涯的一個總結。

文章原載于社會科學報第1607期第8版，未經允許禁止轉載，文中內容僅代表作者觀點，不代表本報立場。

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